FORMA A KONSTRUKCJA MEBLI. MEBLE O KONSTRUKCJI WSPORNIKOWEJ.pdf

FORMA A KONSTRUKCJA MEBLI. MEBLE O KONSTRUKCJI WSPORNIKOWEJ

Agata Kozikowska

Wydział Architektury, Politechnika Białostocka, ul. Grunwaldzka 11/15, 15-893 Białystok

E-mail: a.kozikowska@pb.edu.pl

FORM AND STRUCTURE OF FURNITURE. CANTILEVER FURNITURE

Abstract

Furniture design is the domain of the architect and, like other ields of architecture, requires not only artistic back-

ground, but also an understanding of how a structure works. But the knowledge of the architect in structural analysis

is often limited and he must be assisted by the construction engineer. The engineer usually does not interfere in

the project at the initial stage of form shaping, only at the end, when the fundamental concept of work is already

completed and is unlikely to be subject to greater changes. Therefore it is desirable for the architect to have the

ability to analyze the behaviour of structures under speciied loading so that he can exploit this knowledge in the

conceptual phase. The aim of the article is to discuss the basic principles of structural analysis for furniture with sta-

tically determinate cantilever schemes and to present optimal shaping of furniture forms from different materials.

This knowledge can help architects to gain structural experience, useful in furniture designing.

Streszczenie

Projektowanie mebli jest domeną architekta i tak jak inne dziedziny działalności architektonicznej, wymaga przygo-

towania nie tylko artystycznego, ale również znajomości pracy konstrukcji. Jednak architekt nie zawsze ma dosta-

teczną wiedzę o analizie konstrukcji i musi korzystać z pomocy konstruktora. Konstruktor zwykle nie ingeruje w pro-

jekt na wstępnym etapie kształtowania form, jedynie na koniec, gdy zasadnicza koncepcja dzieła jest już ukończona

i raczej nie podlega większym zmianom. Dlatego wskazane jest, aby architekt posiadał umiejętność analizy pracy

ustroju nośnego pod określonymi obciążeniami, tak by mógł tę wiedzę wykorzystać już na etapie wstępnej kon-

cepcji. Celem artykułu jest omówienie zasad pracy konstrukcji mebli o statycznie wyznaczalnych, wspornikowych

schematach i przedstawienie optymalnego kształtowania ich form z różnych materiałów. Ta wiedza może pomóc

architektom zdobyć doświadczenie konstrukcyjne, przydatne w projektowaniu mebli.

Keywords: furniture design, cantilevered curved-axis beam, live load, bending, full-stress design, structural forms

Słowa kluczowe: projektowanie mebli, belka wspornikowa o osi zakrzywionej, obciążenia użytkowe, zginanie, równ-

omiernie wytężona konstrukcja, formy strukturalne

WPROWADZENIE

W dawnych czasach ludzie, chcąc ułatwić sobie

życie, stosowali różne przedmioty pełniące funkcje

mebli. Później sami zaczęli projektować i wytwarzać

meble. Formy mebli były dostosowywane do zmienia-

jących się wymagań społecznych, były wyrazem no-

wych idei i nowatorskich rozwiązań ich projektantów.

Projektowanie mebli stało się sztuką projektową,

wchodzącą w skład architektury wnętrz.

Projektowanie mebli jest dziedziną działal-

ności architektonicznej, która obok źródła twórczej

inspiracji wymaga również wiedzy o pracy konstruk-

cji. Architektura nie może istnieć bez przestrzega-

nia praw mechaniki. Konstrukcja jest i zawsze była

istotnym składnikiem architektury. Jednak Siegel su-

gerował, że „ architektura, łącząca w sobie dotych-

czas wiele dziedzin sztuki i techniki, stała się coraz

ARCHITECTURAE et ARTIBUS - 4/2010

А. КOZIKOWSKA

bardziej wyłączną domeną inżyniera, podczas gdy

sztuce pozostały już tylko zadania dekoracyjne. Jed-

nak wszystkie próby nadania architekturze na nowo

cech artyzmu dopóty będą się kończyć niepowodze-

niem, dopóki nie uda się włączyć techniki do procesu

tworzenia form artystycznych ” 1 . Mówiąc o technice,

miał na myśli konstrukcyjną budowę ustroju nośnego,

bez której nie można urzeczywistnić żadnej budowla-

nej koncepcji i która jest decydującym technicznym

czynnikiem kształtowania architektonicznego. Pod-

kreślał, że architekt, który nie rozumie sensu kon-

strukcji, tworzy formy czysto dekoracyjne. 2

Jednak Smardzewski zauważył, że „ inżynierskie

metody projektowania, bez których trudno sobie wy-

obrazić budownictwo, lotnictwo czy budowę maszyn,

nigdy nie zostały systematycznie, ani na szeroką skalę

wprowadzone w meblarstwie ” 3 . Również Gustafsson

twierdził, że projektowanie elementów konstrukcyj-

nych mebli prawie nigdy nie jest przedmiotem mate-

matycznych rozważań 4 . Zamiast tego, projektant opie-

ra się na doświadczeniu, tradycji i względach estetycz-

nych. Dzieje się tak ze względu na specjalizację zadań

projektowych i brak zadowalającej współpracy pomię-

dzy osobami wykonującymi te zadania. Dawniej archi-

tekt zajmował wyjątkową pozycję w procesie tworze-

nia obiektów architektonicznych: był artystą, projek-

tantem, budowniczym. Dzisiaj różne funkcje, kiedyś

powierzane jednemu człowiekowi, są pełnione przez

różne osoby. Co najmniej dwoje ludzi wchodzi w skład

zespołu projektowego: architekt i inżynier budowlany.

Jednak Salvadori podkreślał, że dialog pomiędzy archi-

tektem i inżynierem może być utrudniony, gdyż wiedza

inżyniera w dziedzinie socjologii, estetyki, planowania

jest ograniczona, a architekt nie zawsze ma dostatecz-

ną wiedzę w zakresie nauk technicznych. 5 Architekt

i inżynier muszą więc dążyć za pomocą wszystkich

środków, które są do ich dyspozycji, do wzajemnej

i owocnej współpracy. Jednak to architekt jako szef

konstrukcyjnego zespołu musi przezwyciężyć trudno-

ści w porozumieniu z inżynierem, poprzez zrozumienie

nie tylko podstawowych pojęć konstrukcyjnych, ale

i głębszą wiedzę o analizie konstrukcji.

Wiedza o pracy konstrukcji jest kojarzona

z głębokim matematycznym przygotowaniem, stoso-

waniem złożonych obliczeniowo metod analizy kon-

strukcji. Jednak nie zawsze jest to konieczne. Praca

konstrukcji wielu mebli, nie tylko o statycznie wyzna-

czalnych schematach, jest możliwa do przeanalizowa-

nia w dosyć prosty sposób. Salvadori pisał, że intuicyj-

na wiedza o pracy konstrukcji nie musi być efektem

złożonych obliczeń matematycznych, lecz powinna

być oparta na dużym wcześniejszym doświadczeniu

i powinna być ostrożnie weryikowana i udoskonala-

na przez wykonanie doświadczeń. 6 Bardzo dobrym

narzędziami do tego są numeryczne metody analizy

konstrukcji. Eckelmann i Suddarth 7 jako pierwsi wy-

korzystali te metody do obliczeń konstrukcji mebli

za pomocą pakietu programów w języku Fortran.

Później Gustafsson 8 9 10 stosował programy oparte na

metodzie elementów skończonych w różnych etapach

procesu projektowania mebli. Jednak Smardzewski

wyraził pogląd, że „ posługiwanie się programami

komputerowymi w rozwiązywaniu codziennych pro-

blemów konstruktorskich jest jednak uciążliwe i dość

czasochłonne ” 11 , a Gustafsson podsumował, że meble

rzadko są projektowane z wykorzystaniem kompu-

terów. 12 Innym, prostszym sposobem nabywania do-

świadczenia konstrukcyjnego jest graiczna analiza

pracy mebli o statycznie wyznaczalnych schematach

(na przykład mebli wspornikowych), która charakte-

ryzuje się dużą prostotą i poglądowością. Rozwijana

w ten sposób intuicja pozwala projektować poprawne

konstrukcyjne rozwiązania bez zbyt wielu matema-

tycznych obliczeń.

Pierwsze próby łączenia nowoczesnej techniki

inżynierskiej z architekturą zaczęły się pojawiać na

przełomie XIX i XX wieku. Jednym z reprezentantów

tego nurtu był belgijski architekt i projektant mebli

Henry van de Velde. Szukał on piękna w formie kon-

strukcyjnej i postawił tezę, że „ konstrukcja powinna

sama z siebie, bez pomocy ornamentyki, rozwinąć

własną, artystyczną formę wyrazu, ponieważ forma

przedmiotu sama posiada już charakter ornamental-

1 C. Siegel, Formy strukturalne w nowoczesnej architekturze , Warszawa 1974, s. 7.

2 Tamże.

3 J. Smardzewski, Projektowanie mebli , Poznań 2008, s. 170.

4 S. I. Gustaffson, Furniture Design by use of the Finite Element Method , Holz als Roh- und Werkstoff 1995.

5 M. Salvadori, Structure in architecture: the building of buildings , Englewood Cliffs 1975, s. 6.

6 Tamże, s. 398.

7 C.A Eckelmann, S.K. Suddarth, Analysis and design of furniture frames , Wood Science and Technology 1969.

8 S. I. Gustaffson, Furniture Design by use of the Finite Element Method , Holz als Roh- und Werkstoff 1995.

9 Tenże, Stability problems in optimized chairs? , Wood Science and Technology 1996.

10 Tenże, Optimizing ash wood chairs , Wood Science and Technology 1997.

11 J. Smardzewski, Komputerowo zintegrowane wytwarzanie mebli , Poznań 2007, s. 35.

12 S. I. Gustafsson, Stability problems in optimized chairs? , Wood Science and Technology 1996.

ARCHITECTURAE et ARTIBUS - 4/2010

FORMA A KONSTRUKCJA MEBLI. MEBLE O KONSTRUKCJI WSPORNIKOWEJ

ny ” 13 . Następnie w europejskiej architekturze lat 20-

tych i 30-tych XX wieku rozwinął się kierunek zwany

konstruktywizmem. Charakteryzował się on podkre-

ślaniem cech konstrukcyjnych obiektów, analizą wła-

ściwości użytych materiałów i zastosowanych ukła-

dów konstrukcyjnych. O estetycznej wartości obiektu

zaczęła decydować logicznie zastosowana i właściwie

ustalona konstrukcja. Często kształt obiektu pocho-

dził z przeniesienia wykresu momentów zginających

na konstrukcję, tak aby przekroje elementów kon-

strukcyjnych i ilość zastosowanego materiału były

jak najmniejsze. W 1919 roku powstała w Weimarze

Wyższa Szkoła Artystyczna Bauhaus. Montenegro,

charakteryzując szkołę, pisał, że Bauhaus starał się

pogodzić sztukę z wiedzą rzemieślniczą i produkcją

przemysłową, łącząc w osobie projektanta zarówno

artystę kreującego formy, jak i specjalistę w zakresie

materiałów oraz nowoczesnych technologii. 14 Zgodnie

z programem podstawowym celem szkoły było „wy-

pracowanie prostych, rzeczowych i funkcjonalnych

form architektonicznych, opartych na znajomości

współczesnych materiałów budowlanych i rozwiązań

konstrukcyjnych” 15 . W roku 1923 Bauhaus sformuło-

wał hasło „sztuka i technika – nową jednością”, co

w procesie tworzenia owocowało „ rzeczowością, da-

leko posuniętą zgodnością konstrukcji i funkcji oraz

celowym użyciem materiałów ” 16 . W ciągu 13 lat swo-

jej działalności Bauhaus dążył wszelkimi środkami do

uzyskania jasności form przedmiotów. „ Punktem wyj-

ścia do pracy kształtującej formy miało być »zbadanie

istoty rzeczy«, należało uwzględnić wszystkie nowo-

czesne techniki wytwarzania, i konstrukcje, i mate-

riały. Szukano najprostszych, najbardziej celowych,

»prawdziwych«, czy jak chętnie mówiono »czystych«

form, pozbawionych wszelkich niepotrzebnych do-

datków ”. 17 „ Architekci, tacy jak Le Corbusier i pra-

cownicy naukowi Bauhausu, wnieśli do architektury

nowe, oparte na znajomości pracy konstrukcji (tech-

niczne) pojęcie stylu. ” 18 W poświęconych meblom

polskich publikacjach z lat 20-tych również był wi-

doczny wzrost zainteresowania kształtowaniem form

mebli na podstawie nie tylko estetycznych reguł.

W 1923 roku Jerzy Warchałowski pisał, że formy me-

bli powinny wynikać z „ praktycznego celu, któremu

mają służyć, materiału, z którego przedmiot jest

zrobiony, z techniki, która przy wykonaniu jego była

użyta ” 19 . W drugiej połowie lat dwudziestych Lech

Niemojewski atakował współczesne meble za nad-

miar ornamentów, głosząc hasło „ strzeżmy się prze-

sady, stawiając formę ponad treść ” 20 .

Rozpoznanie obciążeń wynikających z funk-

cji mebli i zrozumienie pracy konstrukcji mebli pod

działaniem tych obciążeń prowadzi do projektowania

form, nie tylko pięknych wizualnie, ale i uzasadnio-

nych konstrukcyjnie. Zespolenie wymagań praktycz-

nych, praw statyki i możliwości konstrukcyjnych ma-

teriałów prowadzi do powstania harmonijnych i pięk-

nych dzieł. Salvadori zwracał uwagę, że dostępność

konstrukcyjnej wiedzy, uzyskana dzięki zastosowaniu

matematyki, wytworzyła imponujące rezultaty i kon-

strukcje, które w przeszłości były tworzone przez ar-

chitektonicznych geniuszy, teraz są rutynowo projek-

towane przez skromnych inżynierów. Sądził jednak, że

demokratyzacja konstrukcyjnej wiedzy wprowadziła

niebezpieczeństwo architektonicznych nadużyć przez

praktyków, którzy nie posiadają solidnych podstaw

wiedzy o konstrukcjach. 21 Siegel twierdził, że „ docie-

kanie podstawowych praw rządzących mechaniką sił,

z których wyrastają prawdziwe i wyraziste struktury,

nie ogranicza pomysłów twórczych, lecz przeciwnie

- stanowi bodziec do wykrywania nowych form ” 22 .

Powoływał się na słowa Miesa van der Rohe „ funkcja

jest sztuką ” 23 , które interpretował jako dążenie do

jedności sztuki i techniki w architekturze, a formy

zrodzone z tej jedności nazwał „ formami struktural-

nymi ” 24 , przy czym słowo „ struktura ” rozumiał jako

„ układ zespolonych elementów rzeczy zbudowanej

oraz związki zachodzące miedzy tymi elementami ” 25 .

Autor nie chciał używać terminu „ forma konstruk-

cyjna ”, który oznaczał według niego „ przypadkowy

13 G. Kaesz, Meble stylowe , Wrocław 1990, s. 217.

14 R. Montenegro, Meble , Arkady, Warszawa 2001, s. 178.

15 C. Siegel, Formy strukturalne w nowoczesnej architekturze , Warszawa 1974, s. 11.

16 S. Hinz, Wnętrza mieszkalne i meble: od starożytności po współczesność , Warszawa 1980, s. 53.

17 G. Kaesz, Meble stylowe , Wrocław 1990, s. 227.

18 C. Siegel, Formy strukturalne w nowoczesnej architekturze , Warszawa 1974, s. 10.

19 A. Kostrzyńska-Miłosz, Polskie meble 1918-1939, forma – funkcja – technika , Warszawa 2005, s. 46.

20 Tamże.

21 M. Salvadori, Structure in architecture: the building of buildings , Englewood Cliffs 1975, s. 398.

22 C. Siegel, Formy strukturalne w nowoczesnej architekturze , Warszawa 1974, s. 138.

23 Tamże, s. 7.

24 Tamże, s. 7. Tłumaczenie z języka niemieckiego Strukturformen (tytuł oryginału Strukturformen der modernen Architektur) na język

polski jako formy strukturalne może być mylące, gdyż w języku polskim struktura w znaczeniu konstrukcyjnym to regularna prze-

strzenna siatka prętów.

25 Tamże, s. 7.

ARCHITECTURAE et ARTIBUS - 4/2010

А. КOZIKOWSKA

1. ZMIANAWYSOKOŚCIPRZEKROJUPRĘTA

ZGINANEGOWJEDNEJPŁASZCZYŹNIE

MAKSYMALNIEWYTĘŻONEGO

Konstrukcje mebli pod wpływem działają-

cych na nie obciążeń mogą być zginane w jednej lub

dwóch płaszczyznach, ścinane w jednej lub dwóch

płaszczyznach, skręcane, ściskane i rozciągane.

W artykule rozważane będą meble, w których skrę-

canie nie występuje lub może być pominięte, gdyż

zachowanie równowagi momentowej jest możliwe

bez uwzględniania momentów skręcających. W ta-

kich sytuacjach zginanie ma decydujący wpływ na

formę konstrukcji i wielkość przekroju i tylko nim

będziemy się zajmować. Aby zużycie materiału

i bezpośrednio związany z tym koszt konstrukcji był

jak najmniejszy, zaprojektujemy konstrukcje zbudo-

wane z prętów o stałej szerokości, ale o zmiennych

wysokościach przekroju, dostosowanych do wykre-

sów momentów zginających.

Sprawdzanie poziomu naprężeń zginających

odbywa się za pomocą wzoru:

wygląd określonej konstrukcji ” 26 . W artykule termin

„formy strukturalne” będzie również używany w zna-

czeniu, opisanym przez Siegela. Formy te nie powsta-

ją wyłącznie z natchnienia artystycznego i nie moż-

na ich traktować jak wzory graiczne, gdyż wynikają

z rozkładu sił i pełnią funkcję nośną.

Chociaż według konstruktywistów i architek-

tów Bauhausu względy ekonomiczne nie były decy-

dującym czynnikiem doboru form obiektów, jednak

odgrywały istotną rolę. Również Siegel twierdził, że

„ osiągnięcie maksymalnego efektu estetycznego,

przy zastosowaniu jak najoszczędniejszych środkó-

w ” 27 powinno być celem każdej działalności twórczej,

a może to być osiągnięte dzięki „ włączeniu praw

techniki w zakres wartości estetycznych ” 28 . Realiza-

cją tej idei są formy strukturalne – piękne i zarazem

optymalne pod względem zużycia materiału. Poszu-

kiwanie optymalnych form, szczególnie skompliko-

wanych konstrukcji, może być prowadzone z zasto-

sowaniem różnych metod optymalizacji. Optymalne

projektowanie konstrukcji mebli było przedmiotem

prac Smardzewskiego 29 i Gustafssona 30 . Chociaż we-

dług Smardzewskiego „ niezależnie od rozwoju metod

matematycznych i coraz powszechniejszego ich sto-

sowania, konstruowanie pozostanie sztuką, a metody

optymalizacyjne stanowią i stanowić będą jedynie

skuteczne narzędzie pomocnicze ”. 31

Krzesła są typem mebli, które zawsze „ intry-

gowały artystów i architektów, stając się obiektem

różnego rodzaju eksperymentów twórczych ” 32 . Ich

projektowanie dawało twórcom możliwość podsu-

mowania ich wiedzy z różnych dziedzin, w tym także

wiedzy technicznej. Dlatego tematem artykułu jest

kształtowanie form sprzętów do siedzenia. Ze wzglę-

du na olbrzymią ich różnorodność zostanie omówio-

na tylko ich pewna podgrupa: krzesła o schemacie

wspornikowym, których twórcami byli architekci Bau-

hausu. Analiza i kształtowanie form konstrukcyjnych

tych mebli nie są trudne ze względu na ich statycznie

wyznaczalne schematy statyczne. Ponadto są to me-

ble szkieletowe, których konstrukcja zwykle nie jest

zakryta jakimiś elementami osłonowymi i dlatego jest

istotne, aby ich formy były nie tylko poprawne pod

względem konstrukcyjnym i ekonomiczne, ale rów-

nież estetyczne.

σ = M / W ,

(1)

gdzie σ to maksymalne naprężenie przy zgina-

niu , M to moment zginający w przekroju, a W - wskaź-

nik wytrzymałości na zginanie, który w przypadku

przekroju prostokątnego (np. przekrój drewniany)

o stałej szerokości jest proporcjonalny do kwadratu

wysokości przekroju h :

W = k 1 ·h 2 ,

(2)

zaś w przypadku przekroju

dwuteowego (np. przekrój stalowy) o stałej szeroko-

ści, po pominięciu niewielkiej wytrzymałości cień-

szego środnika, jest proporcjonalny do wysokości h :

W = k 2 ·h .

(3)

Wielkości momentów w pro-

stych prętach z równomiernym obciążeniem ciągłym

zmieniają się wzdłuż długości pręta według funkcji

kwadratowej:

M = k 3 ·x 2 ,

(4)

26 Tamże, s. 8.

27 C. Siegel, Formy strukturalne w nowoczesnej architekturze , Warszawa 1974, s. 94.

28 Tamże, s. 7.

29 J. Smardzewski, Numerical analysis of furniture constructions , Wood Science and Technology 1998.

30 S. I. Gustafsson, Optimizing ash wood chairs , Wood Science and Technology 1997.

31 J. Smardzewski, Projektowanie mebli , Poznań 2008, s. 389.

32 J. Charytonowicz, Ewolucja form sprzętów do siedzenia od pradziejów do wieku maszyn , Wrocław 2007, s. 396.

ARCHITECTURAE et ARTIBUS - 4/2010

FORMA A KONSTRUKCJA MEBLI. MEBLE O KONSTRUKCJI WSPORNIKOWEJ

a w prętach nie obciążonych ta zależność jest

liniowa:

Pręty o równej wytrzymałości, o wysokościach

zmieniających się według funkcji podanych w tabeli

1, w każdym przekroju mają naprężenia maksymal-

ne równe wytrzymałości R. Jednak wykonanie pręta

o wysokości przekroju zmieniającej się parabolicz-

nie lub pierwiastkowo może być kosztowne. Dlatego

wskazane jest wówczas uproszczenie formy pręta do

formy liniowej z zachowaniem kierunku wzrostu prze-

kroju. Taki pręt nie będzie wprawdzie równomiernie

wytężony, ale będzie bardziej oszczędny materiałowo

niż pręt o stałym przekroju. Dobierając liniową formę

zamiast kwadratowej, wystarczy dokonać liniowej in-

terpolacji wysokości przekroju pomiędzy punktami

końcowymi pręta (ryc. 1). Natomiast zamiana formy

pierwiastkowej na liniową tą metodą daje nieprze-

kroczone wartości naprężeń tylko w przekrojach

M = k 4 ·x ,

(5)

gdzie k 1 k 2, k 3 i k 4 są stałymi mnożnikami, a x

jest osiową współrzędną (miejscem położenia prze-

kroju).

Konstrukcje maksymalnie wytężone (konstruk-

cje o równej wytrzymałości) mają jednakowe mak-

symalne naprężenia w skrajnych włóknach równe

dopuszczalnej wytrzymałości na zginanie R. Podsta-

wiamy do równania (1) σ równe R oraz równania na M

i W , dokonujemy prostych przekształceń i otrzymuje-

my przedstawione w tabeli 1 wzory opisujące zależ-

ność h od miejsca położenia przekroju x .

Tabela 1. Zmiana wysokości przekroju równomiernie wytężonego pręta zginanego o stałej szerokości przekroju

w zależności od typu przekroju i obciążenia

Typ przekroju

Obciążenie

Przekrój prostokątny

Przekrój dwuteowy

Równomierne obciążenie

ciągłe

zmienność liniowa

h = ( k 3 / (k 1 · R)) ½ · x

zmienność kwadratowa

h = ( k 3 / (k 2 · R)) · x 2

zmienność pierwiastkowa

h = ( k 4 / (k 1 · R)) ½ · x ½

zmienność liniowa

h = ( k 4 / (k 2 · R)) · x

Brak obciążenia

Źródło: obliczenia własne.

Ryc. 2. Dobieranie liniowej formy przekroju prostokąt-

nego nieobciążonego pręta. Rys. autorka

Ryc. 1. Dobieranie liniowej formy przekroju dwuteowe-

go pręta obciążonego ciągle. Rys. autorka

skrajnych. Dlatego w tym przypadku należy przepro-

wadzić ekstrapolację na podstawie wysokości dwóch

leżących blisko siebie przekrojów (ryc. 2).

Strukturalne formy mebli nie muszą się zmie-

niać ściśle według wytycznych dla prętów równej wy-

trzymałości, omówionych w tym punkcie. Indywidu-

alna wizja projektanta, moda, koszt czy jakieś inne

dodatkowe warunki mogą sugerować nieco odmienny

kształt. Zawsze jednak formy te powinny charakte-

ryzować się większymi wielkościami przekroju pręta

w miejscach mocniej wytężonych.

2. POCZĄTKIMEBLIWSPORNIKOWYCH

Pierwsze wykonane wspornikowe krzesło bez

tylnych nóg, inaczej zwane krzesłem zawieszonym,

zaprojektował holenderski architekt Bauhausu Mart

Stam w 1926 roku (ryc. 3a). Równie znanymi projek-

tantami takich krzeseł byli inni architekci - Bauhasu

Ludwig Mies van der Rohe i Marcel Breuer. Forma

mebla była przedmiotem sporu o pierwszeństwo

projektu, między innymi pomiędzy Stamem a Breu-

erem. 33,34,35 Podobne „sprężynujące” krzesło z no-

33 I. Grzeluk, Słownik terminologiczny mebli , Warszawa 2000, s. 108.

34 R. Montenegro, Meble , Arkady, Warszawa 2001, s. 179.

35 V. Albus (i inni), (2009), Modern furniture: 150 years of design , Königswinter 2009, s. 633.

ARCHITECTURAE et ARTIBUS - 4/2010

Plik z chomika:

Inne pliki z tego folderu:

Inne foldery tego chomika: