Gadamer.-.Aktualnosc.piekna.pdf

WWW.FILOZOF.PL – Studencki Serwis Filozoficzny

Gadamer

Aktualność Piękna

Wielce znaczący wydaje mi się fakt, że poszukiwanie

racji bytu sztuki jest tematem nie tylko aktualnym, ale i

bardzo starym. Zająłem się nim w początkach mej drogi

naukowej, publikując w 1934 roku rozprawę P/a to und die

Dichter 1 . Postawienie wobec sztuki, po raz pierwszy w

dziejach Zachodu, pytania o jej prawomocność było, o ile

wiemy, w istocie dziełem nowej postawy i nowego

dążenia do wiedzy, jakie wniósł sokratyczny sposób

filozofowania. Okazało się, że wcale nie jest oczywiste, iż

przekazywanie w formie obrazu lub narracji tradycyjnych

treści, niejednoznacznie odbieranych i interpretowanych,

ma walor prawdy, do której pretenduje. Jest to w istocie

temat stary i poważny; pojawia się zawsze wtedy, kiedy

wymóg nowej prawdy przeciwstawia się tradycyjnej

formie, która nadal przemawia poprzez inwencję

poetycką lub język form artystycznych. Wystarczy

przypomnieć sobie kulturę późnego antyku i jej często

wypominaną wrogość wobec obrazów. Kiedy ściany

pokrywały się inkrustacjami, mozaikami i dekoracjami,

artyści skarżyli się, że ich czas przeminął. Coś podobnego

można powiedzieć o ograniczeniu i wygaśnięciu swobody

kształtowania mowy retorycznej i poetyckiej w epoce

imperium rzymskiego, na które żalił się Tacyt w swym

słynnym Dialogus de oratoribus o upadku sztuki

wymowy. Przede wszystkim

[Niniejszy tekst jest przetworzonym ujęciem

wyWadów na temat Sztuka jako gra, symbol i

święto, które autor wygłosił podczas Salzbur-gfcr

Hochschulwochen w okresie od 29 lipca do 10

sierpnia 1974 roku. W pierwotnym ujęciu ukazały

się one w zbiorowym tomie, obejmującym

wszystkie wykłady Salzburger Hochschulwochen z

1974 roku, który Ansgar Paus wydał pt. Kunst

heute, Graz: Styria 1975, s. 25-84.]

Teraz w : Hans-Georg Gadamer, Platos dlalektlsche Ethtk, Hamburg

1968 2 , s. 181-204.

WWW.FILOZOF.PL – Studencki Serwis Filozoficzny

należy jednak pomyśleć o stanowisku, jakie zajęło

chrześcijaństwo wobec tradycji sztuki, którą zastało, a

wtedy zbliżymy się już do dnia dzisiejszego bardziej, niż

się to nam może w pierwszej chwili wydaje. Potępienie

obrazoburstwa zapoczątkowanego w późniejszym okresie

pierwszego tysiąclecia rozwoju Kościoła chrze-

ścijańskiego, a więc w VI i VII wieku, było decyzją

świecką. Kościół znalazł wówczas nową interpretację dla

języka form używanych przez rzeźbiarzy i malarzy, a

później również dla retorycznych form poezji i sztuki

narracyjnej, co sztukę w nowy sposób uprawomocniło.

Była to decyzja o tyle uzasadniona, że tylko w nowej

treści chrześcijańskiego posłannictwa mógł się na nowo

uprawomocnić język form przekazywany przez tradycję.

Biblia pauperum, biblia dla ubogich, którzy nie potrafili

czytać lub nie znali łaciny i nie mogli z pełnym zrozu-

mieniem odbierać mowy głoszonych nauk, była - jako

opowieść w obrazach - jednym z przewodnich motywów

uprawomocnienia sztuki na Zachodzie.

Nasza świadomość kulturowa żywi się w istotnej

mierze płodami tej decyzji, tzn. wielką historią sztuki

zachodniej, która poprzez chrześcijańską sztukę śred-

niowiecza i humanistyczną odnowę sztuki i literatury

greckiej i rzymskiej stworzyła wspólny język form dla

wspólnych treści naszego rozumienia samych siebie -aż

po schyłek XVIII stulecia, aż po wielkie przemiany

społeczne, polityczne i religijne, którymi rozpoczął się

wiek XIX.

Na terenie Austrii i południowych Niemiec nie ma

potrzeby przedstawiania w słowach syntezy treści

antyczno-chrześcijańskiej, gdyż w potężnych

wezbraniach barokowej twórczości rysuje się ona

wyjątkowo żywo. Oczywiście, także ten wiek

chrześcijańskiej sztuki i chrześcijańsko-antycznej,

chrześcijańsko-humanistycznej tradycji miał swoje pokusy

i doświadczył przemian, do których trzeba zaliczyć

zwłaszcza wpływy reformacji. Reformacja ze swej strony w

szczególny sposób wyeksponowała nowy rodzaj sztuki:

opartą na śpiewie gminy

protestanckiej formę muzyki, która, wychodząc od słowa,

na nowo ożywiła język form muzycznych (wspomnijmy

o Heinrichu Schiitzu i Janie Sebastianie Bachu) i tym

samym całą wielką tradycję muzyki chrześcijańskiej -

tradycję o nienaruszonej ciągłości, rozpoczynającą się od

chorału, tzn. w ostatecznym rachunku od jedności

łacińskich hymnów i melodii gregoriańskiej, którą

wielkiemu papieżowi przekazano jako dar - wprowadziła

w nowy obszar.

Problem nasz, tzn. kwestia uprawomocnienia sztuki,

zyskuje na tym tle określone pierwsze ukierunkowanie.

Pragnąc podjąć tę kwestię możemy się odwołać do

pomocy tych, którzy się wcześniej nad nią zastanawiali.

Nie da się przy tym zaprzeczyć, że nową sytuację w

sztuce w naszym stuleciu należy rzeczywiście uznać za

przerwanie jednolitej tradycji, której ostatnią wielką falę

stanowił wiek XIX. Kiedy Hegel, wielki nauczyciel

spekulatywnego idealizmu, po raz pierwszy w

Heidelbergu, a później w Berlinie wygłaszał swoje

wykłady o estetyce, jednym z jego motywów wiodących

była koncepcja „przeszłościowego charakteru sztuki" 2 .

Rekonstruując i ponownie analizując Heglowski sposób

postawienia kwestii, odkrywamy ze zdumieniem, w jak

wielkiej mierze antycypował on nasze własne pytania

wobec sztuki. We wstępnych rozważaniach chciałbym

pokrótce przedstawić tę sprawę, abyśmy mogli

zrozumieć powody, dla których musimy w naszych

dociekaniach sięgać pytaniami poza to, co w panującym

pojęciu sztuki jest oczywiste, oraz odkrywać

antropologiczne fundamenty, na których opiera się

fenomen sztuki i które pozwolą nam opracować jego

nowe uprawomocnienie.

Por. np. moją pracę Hegels Dlalekttk, Tubingen 1971, s. 80, a

zwłaszcza artykuł Dletera Henrlcha Kunst imd Kunstphtlosophte der

Gegenwart. Uberlegungen mit Rilckslcht auf Hegel, w: Immanente

Asthettk - asthetlsche Reflexton. Lyrtk als Paradtgma der Modernę,

Wolfgang Iser (Hrsg.), Miinchen 1966, oraz moją recenzję w „Phllo-

sophłsche Rundschau" 1968, nr 15, s. 291 nn.

WWW.FILOZOF.PL – Studencki Serwis Filozoficzny

"Przeszłościowy charakter sztuki" - jest to sformu-

łowanie, w którym Hegel radykalnie wyostrzył dążenie

filozofii do tego, by nawet samo nasze poznanie prawdy

uczynić jeszcze przedmiotem naszego poznania i poznać

samą naszą wiedzę o rym, co prawdziwe. To zadanie i ten

wymóg, który filozofia zgłaszała z dawien dawna, są

według Hegla tylko wtedy spełniane, kiedy zbierają w

sobie plon i sumę prawdy ujawniającej się w czasie i w

historycznym rozwoju. Dlatego intencją filozofii He-

glowskiej było właśnie, i przede wszystkim, teoretyczne

ujęcie prawdy głoszonej przez chrześcijaństwo. Dotyczy to

także najgłębszej tajemnicy doktryny chrześcijańskiej,

tajemnicy Trójcy, co do której jestem przekonany, że jako

wyzwanie rzucone myśleniu, a także jako obietnica, wciąż

przekraczająca granice ludzkiego pojmowania, nieustannie

ożywiała bieg myśli człowiek Zachodu.

Zaiste zuchwałym uroszczeniem Hegla było przeko-

nanie, że jego filozofia mieści w sobie i w formie pojęcia

obejmuje pełną prawdę doktryny chrześcijańskiej, tę

najgłębszą tajemnicę chrześcijańską, której zgłębieniem od

wielu stuleci zajmowała się myśl teologów i filozofów,

nabierając w ten sposób siły, ostrości, subtelności i głębi.

Nie mogąc tutaj tej dialektycznej syntezy, by tak rzec,

trójcy filozoficznej, nieustannego zmartwych-powstawania

ducha przedstawić tak, jak to próbował uczynić Hegel,

muszę jednak o niej wspomnieć, by stanowisko Hegla

wobec sztuki i jego wypowiedź o jej przeszłościowym

charakterze stały się w ogóle zrozumiałe. Tym, co Hegel

miał na myśli, nie jest bynajmniej koniec

zachodniochrześcijańskiej tradycji obrazu, choć jej koniec

wtedy -jak dzisiaj sądzimy - rzeczywiście nastąpił. Tym,

co on, człowiek wówczas żyjący, odczuwał, nie było też

poczucie obsunięcia się w obcość i wyzwanie, jakie my

dziś przeżywamy w zetknięciu z twórczością

abstrakcyjnych i nieprzedmiotowych sztuk plastycznych.

Jego reakcja nie przypominała też tej, którą dziś

przejawia każdy odwiedzający Louvre, kiedy wkracza

między owe wspaniałe zbiory wielkiej, dojrzałej sztuki

malarskiej Zachodu i od razu zostaje przytłoczony ob-

razami rewolucji i koronacji, dziełami rewolucyjnej sztuki

końca XVIII i początku XIX wieku.

Hegel nie sądził też z pewnością - bo i dlaczego -że

wraz z barokiem i jego późnymi formami rokokowymi na

scenę historii ludzkości wstąpił ostatni zachodni styl.

Nie wiedział - co my patrząc wstecz wiemy - że

rozpoczął się wiek historyzujący, i nie przeczuwał, że w

XX wieku śmiałe samowyzwolenie się z historycznych

więzów wieku XIX w innym, odważnym sensie nada

prawdziwość zdaniu, że wszelka dotychczasowa sztuka

jawi się jako coś minionego. Mówiąc o przeszłościowym

charakterze sztuki sądził raczej, że sztuka nie jest już w

tak oczywisty sposób zrozumiała, jak była zrozumiała w

świecie greckim i w jego sposobie prezentowania

boskości. W świecie greckim formą przejawiania się

boskości były rzeźba i świątynia, które w świetle

południa stały wpośród otwartej przestrzeni krajobrazu,

nigdy nie zamykając się przed wiecznymi siłami

przyrody; była nią też wielka rzeźba, w której boskość

jawiła się poprzez kształty nadawane przez ludzi i poprzez

postaci ludzkie. Hegel w istocie głosił tezę, że bóg i

boskość stały się dla kultury greckiej swoiście oczywiste -

w formie właściwego jej plastycznego i operującego

kształtem opowiadania - i że od chwili pojawienia się

chrześcijaństwa oraz jego nowego i pogłębionego wglądu

w pozaświatowość Boga nie można już było adekwatnie

wyrazić jej własnej prawdy ani w języku form sztuki, ani

w języku obrazów poetyckich. Dzieło sztuki przestało

być samą boskością, do której odnosimy się z czcią.

Teza o przeszłościowym charakterze sztuki niesie w sobie

przeświadczenie, że z chwilą, kiedy skończył się świat

starożytny, musi ona szukać uprawomocnienia. Już

nadmieniłem, że Kościół chrześcijański i humanizm

stopiony z tradycją antyczną zdołały w ciągu stuleci

dokonać tego uprawomocnienia w sposób znakomity,

zwany przez nas chrześcijańską sztuką Zachodu.

WWW.FILOZOF.PL – Studencki Serwis Filozoficzny

Łatwo się przekonać, że sztuka, wówczas gdy pozo-

stawała w wielkim uprawomocniającym związku z ota-

czającym ją światem, dokonywała zrozumiałej samej

przez się integracji wspólnoty, społeczeństwa, Kościoła i

samowiedzy tworzącego artysty. Nasz problem polega

wszakże na rym, że ta oczywista zrozumiałość i tym

samym wspólnota szerokiego samorozumienia już nie

istnieje - i nie istniała już w XIX wieku. O rym właśnie

mówi teza Hegla. Już wówczas wielcy artyści zaczęli

czuć się mniej lub bardziej wykorzenieni z uprzemysła-

wiającego się i komercjalizującego społeczeństwa. Artysta

w swoim losie członka bohemy odnajdował ślad aury

otaczającej wędrownych komediantów. Już w XIX wieku

każdy artysta żył ze świadomością, iż sama przez się

zrozumiała więź porozumienia między nim i ludźmi,

pośród których żył i dla których tworzył, przestała ist-

nieć. Artysta XIX stulecia nie pozostawał w jakiejś

wspólnocie, ale ją sobie stwarzał, z całym stosownym do

tej sytuacji pluralizmem i z całym nadmiernie wybujałym

oczekiwaniem, nieuchronnie pojawiającym się wtedy,

gdy wyznawany pluralizm musiał się łączyć z

uroszczeniem, jakoby jedynie własna forma twórczości i

posłannictwo twórcze były prawdziwe. Świadomość ar-

tysty XIX wieku była w istocie świadomością mesjani-

styczną; w swoim wymagającym stosunku do ludzi czuł

się czymś w rodzaju „nowego zbawiciela" (Immermanń),

przynosił nowe posłannictwo pojednania, ale usytuo-

wany społecznie w pozycji outsidera - musiał płacić za to

uroszczenie: ze wszystkimi swymi talentami artysta

istnieje tylko dla sztuki.

Czymże jednak jest to wszystko w porównaniu z szo-

kiem obcości, jakiego nowsza twórczość artystyczna na-

szego stulecia spodziewa się po publicznej samowiedzy?

Przemilczę taktownie, jak kłopotliwym zadaniem dla

artysty wykonującego nowoczesny utwór muzyczny jest

pozyskanie dlań życzliwego ucha publiczności w sali

koncertowej. Trzeba go np. umieszczać w środkowej

części programu - w przeciwnym razie słuchacze albo

nie przyjdą na czas, albo wyjdą przed końcem. Jest to

wyraz sytuacji, która dawniej nie mogłaby się zdarzyć i

nad której znaczeniem trzeba się zastanowić. Wyraża się

w ten sposób rozbrat między sztuką jako religią warstw

wykształconych i sztuką jako prowokacją ze strony

nowoczesnych artystów. Zaczątki i potem stopniowe

zaostrzanie się tego konfliktu można łatwo prześledzić na

przykładzie malarstwa XIX wieku. Kiedy w drugiej

połowie wieku XIX jedno z centralnych założeń

samowiedzy sztuk plastycznych z ostatnich stuleci

-obowiązywanie centralnej perspektywy - zaczęło się

chwiać, był to już wstępny krok do nowej prowokacji 3 .

Można to zjawisko obserwować najwcześniej w ob-

razach Hansa von Mareesa, później nawiązał do niego

wielki ruch rewolucyjny, który światową rangę zyskał

zwłaszcza dzięki mistrzostwu Paula Cezanne'a. Centralna

perspektywa nie jest, oczywiście, jedynym naturalnym

sposobem plastycznego widzenia i tworzenia. W

chrześcijańskim średniowieczu w ogóle jej nie było. To w

czasach renesansu, tej epoce silnego ożywienia przy-

rodoznawczej i zmatematyzowanej radości konstruowania,

zaczęła w malarstwie obowiązywać perspektywa

centralna jako jeden z wielkich cudów człowieczego po-

stępu w sztuce i nauce. Dopiero powolny zanik oczy-

wistości oczekiwań związanych z centralną perspektywą

otworzył nam tak naprawdę szeroko oczy na wielką

sztukę dojrzałego średniowiecza, na czasy, w których obraz

jeszcze się nie zaciemniał, jak widok z okna od pierwszego

planu po odległy horyzont, ale był jasno czytelny jak pismo

znaków, pismo obrazkowe, i dostarczał nam duchowego

pouczenia podnosząc zarazem, na duchu.

Perspektywa centralna była zatem tylko historyczną i

przemijającą formą naszej sztuki przedstawiającej. Ale jej

przełamanie zwiastowało zmiany o wiele dalej idące i

procesy nowoczesnego tworzenia o wiele bardziej

wyobcowujące naszą tradycję formy. Przypomnę o ku-

Por. Gottfried Boehm, Studlen żur Perspektlvltdt Phtlosophle und

Kunst In der Friihen Neuzelt, Heidelberg 1969.

Plik z chomika:

Inne pliki z tego folderu:

Inne foldery tego chomika: