Maśliński w Studia nad sztuką renesansu i baroku.PDF

Barok - sztuką przeciwieństw w syntezie artystycznej

im ciele, stworzonym przez Bogi

stały zmienione. Również Borromi-

•ilippuii do człowieka z rozwartymi

udowlę barokową do najmniej szeg» \

ci byli świadomymi twórcami

: Berniniego nad proporcjami czło-

ece Watykańskiej 24 . Szczególnie za-

•wania, porównywany z rysunkiem

nerćwałek gzymsowania odpowiada

i czyli płyta gzymsowa czyli gzyms

- wgłębieniu nosa na wysokośa

nią i tym samym belkowania, odpo-

trz pałacu tworzy tak jak i w kość::

r przyrody (np. szwy czaszki, pane-

strukturze nic dodać ani nic odj^ć

rałości, co L. B. Alberti sformułował

w naturze największego arty

Łonimów, podobnie jak później Spi-

i w budowli barokowej niepodobna

szych szklanych labiryntów. Jakby

z odrzwi na schody jednotraktowc

pozycji przestrzennej - gdzie scho-

|ne pary w menuecie czy polonezie.

i ano nobile. Schody, które były

które uskarżał się sam L. B. Alberti.

datek schodowych wraz z sala

•za pałacu. Płaskie, szerokie i niskie.

icyficzny krok: ceremonialny, jakby

lie na schody znalazło nawet we

on gra vi t a. U Włochów gest jesi

źbie i malarstwie renesansu i baroku

nistrzami pięknego gestu, który

ztuczny a u naśladowców Włochów

arę, co występuje i u manierystycz-

krok po schodach barokowych jest

naturalny, o czym można było przekonać się zwiedzając wiele pałaców

swych, szczególnie we Włoszech.

-a barokowa, utrzymując w mocy renesansową konwencję przejętą

tu, nasyca ją siłą witalną, potęguje jej ekspresję. Klasyczny gest renesan-

neradza się w baroku w patetyczny, szeroki gest jako wyraz grandelok-

Renesansowy kontrapost staje się w baroku zdynamizowany, choć

jje w całej pełni swą równowagę (której zachwianie cechuje sztukę

zmu), tylko ta równowaga opiera się nie na statyce lecz równowadze

ie. napięć. I tu me brak analogicznych przykładów w antyku,

z grupy Berniniego „Apollo i Dafne" (ii. 34) tak jest podobny do

tycznego Apollina Belwederskiego, że bywa z nim zestawiany przez

ty. W rzeźbie Berniniego, nawet kościelnej, łączy się helleńska pogoda,

i. nawet zmysłowość z mistyką (np. „Zachwycenie św. Teresy"), rywa-

*-ręcz zuchwale z malarstwem, przedstawiając w bryle marmuru przy-

zonego niewidocznymi ankrami do ściany, anioła zlatującego ze

i Świętą, padającą na obłoki w ekstazie. W z górą pół wieku później

Quirin Asam przedstawi w Rohr również w bryle murowanej pokrytej

Darwnym, lśniącym stiukiem scenę „Wniebowzięcie N. M. P.", która

Hona przez aniołów we wspaniałym kontrapoście i w spiralnym ruchu,

ocwartym sarkofagiem wzbija się w niebiosa (ii. 36).

-k łączy się z uduchowieniem i u innych artystów bawarskiej rzeźby

Barokowej i rokokowej (np. Ignaz Gunther, ii. 35). Spotykamy się też

w rzeźbie czeskiej (Mathias Braun). Ale niezwykłym fenomenem jest

szkoły lwowskiej z Antonim Osińskim i Pinslem na czele. Dochodzi

do niebywałego spotęgowania ekspresji z jednoczesnym pogodzeniem

L duchowego z cielesnym, jak „Ecce Homo" Osińskiego (ii. 39) w koście-

?mmikanów w Warszawie. Żar spirytualizmu zdaje się przenikać każdą

fcę ciała, a jednocześnie cała postać balansuje w napiętym, pięknym,

skim kontrapoście, godna stanąć obok posągu Lizypa „Apoksyomenos".

„św. Róża" Osińskiego (ii. 38), z kościoła w Zbarażu, piękna

rym baletowym przegięciu, spiralnym ruchu, z czarownym uśmiechem,

jwionym a jeszcze więcej rozmarzonym i zmysłowym, z gestem ręki

M - razem sakralnym i tanecznym. Wzburzone fałdy sutej sukni są war-

artystyczną same w sobie dzięki ostrym, krystalicznym cięciom o kra-

•pśziach jakby „lamowanych" garbkiem, podobnym do zlutowanych krawę-

t olachy; wszystko to sprawia wrażenie jakby tworu zastygłej lawy. Ale

- eden z paradoksów sztuki baroku, która potrafi jak żadna inna ożywiać

ł. co nieorganiczne — ta drapena żyje, ożywiona wspólnym dla niej i dla ciała

•ietej pierwiastkiem życia. Szata zdawałoby się to ciało zakrywa - a przecież

jednocześnie uwydatnia, pozwalając widzieć konstrukcję ciała i linie

cynkowe bioder, lewego uda, kolana, podudzia w kontrapoście prawidło-

lym choć spiralnie zdynamizowanym do granic wykonalności przez żywego

kowieka, a jednocześnie cudownie lekkim, eterycznym. A przy tym figura

Una introduzione al grań teatro del barocco.

. ądach Berniniego zob.: J. Białos-

Warszawa 1962, Wstęp: Gian Lorenzc

Mań of the Early Renaissance, Chicago 1969.

Barok - sztuką przei

Antoni Maśliński

Świętej o powabach kobiecej urody, twarzyczka przepojona słodyczą

i wdziękiem. Ten geniusz potrafił łączyć wdzięk u Izaaka ze straszliwą ekspre-

sją w scenie „Ofiara Abrahama" z kościoła w Hodowicy (ii. 37). Równie

potężną grozę budzi ta sama scena w kościele w Horodence, gdzie Pinsel po-

dobnie skontrastował złowieszczego Abrahama z uroczym, nic nie przeczu-

wającym Izaakiem. Słusznie największy znawca tej rzeźby, Zbigniew Hor-

nung, wynosi obu mistrzów na szczyty sakralnej rzeźby baroku i rokoka

w środkowej Europie 26 . Oto fragmenty jego analizy dwóch posągów dłuta

Pinsla z Ołtarza Wielkiego kościoła w Horodence (sam kościół też jest znako-

mitym dziełem architektury późnobarokowej projektu Meretyna) św. Joachi-

ma i św. Józefa (ii. 40, 41): „Męża św. Anny ukazał nam artysta w momencie,

gdy budzi się do życia z kataleptycznego odrętwienia na skutek głębokich roz-

myślań nad tajemnicą wcielenia i odkupienia pańskiego. Zwolna odzyskuje on

świadomość swojego istnienia i władzę nad udręczonym ciałem. Resztkami sił

odwraca skołataną boleścią głowę, o niezwykle szlachetnej twarzy sędziwego

starca, i zamyka oczy, aby straszliwa wizja ukrzyżowanego Chrys-

tusa nie mąciła jego duchowego spokoju. Lecz dotkliwy ból chwyta go już w

bezlitosne kleszcze, druzgoce mizerną powłokę cielesną, pod którą dygoce

każdy nerw starczego ciała, kirem żałoby okrywa wychudzoną twarz i nad-

ludzkim ciężarem przygniata jego suchotniczą pierś. Przeżycia duchowe św.

Joachima, które tak znakomicie ilustruje fizyczne wyczerpanie całej postaci i

trwożliwy gest wychudzonej ręki, podkreśla kompozycja draperii. Z niesamo-

witą furią przelewają się groźnie fałdy przez wycieńczoną do ostatecznych

granic postać małżonka św. Anny. Pieniąc się w dzikim szale, wspinają się one

stromo w górę lub opadają nagle w dół, jak gdyby chciały za wszelką cenę

zdruzgotać wątły organizm, w którym tli się ledwie jakaś iskierka życia

W symetrycznej figurze św. Józefa po lewej stronie potrąca artysta o inną

strunę barokowo-rokokowej emocjonalności. Odgrodziwszy się od wszyst-

kiego co ziemskie, tonie oblubieniec N. P. Marii, z jakąś bolesną błogością,

w nurtach mistycznego zachwytu, który oszałamia go aż do utraty przytom-

ności. Omdlałe ciało z nadmiaru uczucia, które rozpiera jego serce, zatacza

się bezwładnie, szukając jakiegoś miejsca oparcia, a podniesiona głowa opada

bezsilnie w tył. Twarz [...] o szeroko otwartych ustach, które z trudem chwy-

tają powietrze, [...] zastygła w bezgranicznym olśnieniu [...]. Uniesione za

w górę ręce, odrętwiałe w bolesnym skurczu, sławią z głęboką miłością tegc

którego w latach niemowlęcych otaczał troskliwą opieką ojcowską. Równo

cześnie z głębin przepojonego nadludzkim szczęściem serca wydobywają si^

dziękczynne westchnienia, które wstrząsają konwulsyjnie całą jego postacią

Jest to najpotężniejsze ucieleśnienie mistycznej ekstazy w sztuce Pinsla [...]

j V służbie tej dominującej tendei

.iraperii, który uwypukla znakomi

•podziw i zachwyt budzi zwłaszcza

| wicy przecina figurę św. Józefa w p

•iem w postaci ognistego języka. I

czuej szata jego zdaje się płoną

t wulkaniczną siłą wybucha w e:

śr-bnego małżonka Najświętszej D

Zasięg rzeźbiarskiej szkoły Iwc

iotad przyjmowano. Wybitne jej

arr.-stycznym występują w dwóch

[ i »vższenia Krzyża św. w Lidzie (

BOI w pobliżu zamku Gedymina, u

•isunięty od niej nieco i oddzielon-

ych ościeżach, stanowiącą domin,

oentarza. Kościół jest późnobarol

ótnawowy, halowy, bez transe

szerokości z nawą główną, zak<

z*~ieżowa, dwukondygnacyjna, r

Krakowie, lecz bez nisz i posag

Knem z czerwonej glinianej dach

rwnatrz pobielany wapnem. Wnęo

i przęsła za pomocą filarów,

sami, wydatnie wyskakującyr

j. Każdy z filarów dźwiga czte

łych na łuku podwyższonyr

podtrzymujące sklepienie ki

jliście. Chór organowy wspan

i przodowi linią wklęsłowypufe

chitektoniczne i murowane, pc

zne bez rzeźby figuralnej. O

łym, potraktowany przestrze

rów, dwukondygnacyjny. X

awych, złoconych, stoją szaro

ej wielkości. Oba w kontrapo;

jakby były z mokrej mater

spiętrzone wulkaniczną siłą, i

, stojący po stronie Ewangelii, i

Juczami w lewo-wzwyż ku <

ź by pełnej, o szaro-białej l

liającemu wraz z krzyże:

potraktowany z ideałizow;

6 Z. Hornung, Antoni Osmski, najwybitniejszy rzeźbiarz lwowski XVIII stulecia, War-j

szawa 1937; 2. Hornung, Majster Pinsel snycerz. Karta z dziejów polskiej rzeźby rokokowr

Wrocław 1976, s. 77, 78.

Barok ~ sztuką przeciwieństw w syntezie artystycznej

twarzyczka przepojona słodyczą

rdzięk u Izaaka ze straszliwą ekspre-

ioła w Hodowicy (ii. 37). Równie

ciele w Horodence, gdzie Pinsel po-

ahama z uroczym, nic nie przeczu-

znawca tej rzeźby, Zbigniew Hor-

sakralnej rzeźby baroku i rokoka

jego analizy dwóch posągów dłuta

irodence (sam kościół też jest znako-

wej projektu Meretyna) św. Joachi-

iny ukazał nam artysta w momencie,

odrętwienia na skutek głębokich roz-

oia pańskiego. Zwolna odzyskuje on

id udręczonym ciałem. Resztkami sił

wykle szlachetnej twarzy sędziwego

ra •wizja ukrzyżowanego Chrys-

Lecz dotkliwy ból chwyta go już w

Krwłokę cielesną, pod którą dygoce

v okrywa wychudzoną twarz i nad-

tnicza pierś. Przeżycia duchowe św.

t:zvczne wyczerpanie całej postaci i

ślą kompozycja draperii. Z niesamo-

przez wycieńczoną do ostatecznych

c się w dzikim szale, wspinają się one

, jak gdyby chciały za wszelką cenę

tli się ledwie jakaś iskierka życia.

3 lewej stronie potrąca artysta o inną

lości. Odgrodziwszy się od wszyst-

P. Marii, z jakąś bolesną błogością,

oszałamia go aż do utraty przytom-

a, które rozpiera jego serce, zatacza

i oparcia, a podniesiona głowa opada

rarrvch ustach, które z trudem chwy-

tznym olśnieniu [...]. Uniesione zaś

oczu, sławią z głęboką miłością tego.

troskliwą opieką ojcowską. Równo-

im szczęściem serca wydobywają się

saja konwulsyjnie całą jego postacią.

tycznej ekstazy w sztuce Pinsla [...].

r służbie tej dominującej tendencji pozostaje również irracjonalny układ

Derii, który uwypukla znakomicie transcendentalny efekt całości. Szczery

podziw i zachwyt budzi zwłaszcza kłębiący się fałd, który zygzakiem błyska-

wic}' przecina figurę św. Józefa w pół, by wytrysnąć następnie nad jego ramie-

•em w postaci ognistego języka. Dzięki tej fenomenalnej sprawności techni-

cj szata jego zdaje się płonąć, trawiona tym samym ogniem, który

wulkaniczną siłą wybucha w ekstatycznej pozie i namiętnej gestykulacji

:mego małżonka Najświętszej Dziewicy".

Zasięg rzeźbiarskiej szkoły lwowskiej wydaje się być o wiele dalszy niż

iotad przyjmowano. Wybitne jej cechy i to na bardzo wysokim poziomie

v cznym występują w dwóch posągach kościoła parafialnego pw. Pod-

reiszenia Krzyża św. w Lidzie (100 km na' południe od Wilna). Kościół

• w pobliżu zamku Gedymina, usytuowany fasadą do głównej ulicy miasta,

wsunięty od niej nieco i oddzielony imponującą murowaną bramą o fantazyj-

R"ch ościeżach, stanowiącą dominantę murowanego ogrodzenia kościelnego

imentarza. Kościół jest późnobarokowy, orientowany, na planie podłużnym,

jjnawowy, halowy, bez transeptu, z prezbiterium równej wysokości

szerokości z nawą główną, zakończonym łukiem segmentowym. Fasada

btzwieżowa, dwukondygnacyjna, typu fasady kościoła św. św. Piotra i Pawła

Krakowie, lecz bez nisz i posągów. Kościół murowany z cegły, pokryty

łachem z czerwonej glinianej dachówki, otynkowany zewnątrz i wewnątrz,

rnątrz pobielany wapnem. Wnętrze kościoła trójprzęsłowe, podzielone na 3

i przęsła za pomocą filarów, opilastrowanych, zwieńczonych pięknymi

grymsami, wydatnie wyskakującymi ku przodowi, tworzącymi ąuasikapitel

Kiru. Każdy z filarów dźwiga cztery półkoliste gurty (trzy z nich w nawach

jDcznych na łuku podwyższonym), rozchodzące się w czterech kierun-

i, podtrzymujące sklepienie krzyżowe. Okna prostokątne, zakończone

\oliscie. Chór organowy wsparty na jednym łuku, parapet chóru wygina

ic ku przodowi linią wklęsłowypukłą. W kościele jest kilka ołtarzów. Wszyst-

hitektoniczne i murowane, pokryte barwnym stiukiem - wszystkie ołta-

rze boczne bez rzeźby figuralnej. Ołtarz wielki w absydzie na planie wklęsło-

rukłym, potraktowany przestrzennie, ze skośnym ustawieniem kolumn na

ic pilastrów, dwukondygnacyjny. Między kolumnami o kapitelach koryncko-

okokowych, złoconych, stoją szaro-białe posągi św. św. Piotra i Pawła nadna-

fcralnej wielkości. Oba w kontrapoście. Szaty wzburzone, jakby porwane wi-

Arem, jakby były z mokrej materii, łamiącej się w sztywne, geometryczne

. spiętrzone wulkaniczną siłą, monumentalne i uroczyste w wyrazie. Św.

hotr, stojący po stronie Ewangelii, wyciąga lekko zgiętą lewą rękę z zawieszo-

oi kluczami w lewo-wzwyż ku Chrystusowi na krzyżu (wykonanemu te-

dmiką rzeźby pełnej, o szaro-białej barwie, tak jak i krzyż, naturalnej wielkoś-

a, wypełniającemu wraz z krzyżem główną, środkową płaszczyznę ołtarza.

Chrystus potraktowany z idealizowanym realizmem, jego twarz jest piękna, o

tjsz\ rzeźbiarz lwowski XVIII stulecia, War-

z. Karta z dziejów polskiej rzeźby rokokowej.

Antoni Maśliński

Barok - sztuką prz*

klasycznych rysach, bez śladu cierpienia. Ręce z kluczami św. Piotra odpowia-

da wysunięta lewo-wprzód lewa noga i towarzyszy kierunkowo skręt głowy w

kierunku lewo-wzwyż, co powoduje nabrzmienie w szyi mięśnia mostkowo-

obojczykowo-sutkowego (musculus sternocleidomastoideus). Taki ruch gło-

wy nazwałem w innym miejscu „gestem Brutusa". W tym geście św. Piotr ma

w sobie coś z orła uczepionego skały górskiej. Pendant do niego stanowi św.

Paweł z mieczem wiszącym między palcami prawej ręki, gdy w lewej trzyma

otwarta księgę. Twarz ascetyczna, pociągła, o wystających kościach policzko-

wych. Święty zatopiony w mistycznej kontemplacji. Górna kondygnację ołta-

rza zdobi para aniołków. Na gurtach sklepienia nawy głównej, na ścianie fasa-

dowej chóru organowego i na sklepieniu prezbiterium freski przedstawiają

cykl stworzenia świata i człowieka. Filary kościoła pokryte freskową imitacją

marmuru w żyłki o barwie białawo-szarawej. Posadzka z płyt marmurowych

ułożonych w szachownicę o kolorach na przemian szarawo-białawym i szara-

wo-różowawym. Ławki i konfesjonały barokowe, również barokowa okazała

ambona po stronie Ewangelii. Organy XIX-wieczne w kształcie neorenesanso-

wym. Zatrzymałem się nieco nad tym kościołem ze względu na wybitną war-

tość artystyczną jego rzeźby i architektury o rzadkim układzie przestrzennym.

Architektura doczekała się jedynie krótkiej wzmianki 27 . Rzeźba zaś tego koś-

cioła jest w literaturze zupełnie nieznana.

* Na polu malarstwa niezwykłość i mistrzostwo sztuki baroku najlepiej

oddają słowa wielkiego znawcy nowożytnego malarstwa europejskiego, Jana

7 K. Piwocki w recenzji książki S. Lorentza pt. Jan Krzysztof Glaubitz, architekt wileński

XVIII w. Materiały do życia i twórczości (Warszawa 1937, „Dawna Sztuka", 1(1938), z. 3, s. 257)

przytacza dwa dokumenty, znalezione przez Euzebiusza Łopacińskiego: 1. Testament biskupa

wileńskiego, Michała Jana Zienkowicza z 18 II 1761 r., w którym prosi „per amorem Dei*

o zaangażowanie „architekta Pana Glaubicza lub innego dobrego architekta, aby wymurował

dobry kościół w Lidzie na miejscu, gdzie nikczemny drewniany kościółek"; 2. Zapis jego brati

Tomasza, biskupa sufragana wileńskiego, w r. 1767 kwoty 25 000 tynfów na dokończenie budo-

wy tegoż kościoła. Opierając się na tym i na krótko wspomnianych cechach stylowych, słusznie |

chyba przypuszcza Piwocki, że kościół parafialny w Lidzie prawdopodobnie zbudował w latach

1765-1770 Glaubitz vel Glaubicz. (Według Lorentza pochodzi on z rodziny znanej tu jużJ

w XVI w.). Fasada kościoła była pierwotnie dwuwieżowa. Wizytacja z 1777 r. stwierdza zagro-

żenie trójkondygnacyjnych wież. Musiano je więc rozebrać, bo dzisiejsza fasada kościoła jest

bezwieżowa, w typie wczesnego baroku rzymskiego. Autorstwo Glaubicza powtórzono w Wiel-

kiej Encyklopedii Powszechnej, skracając o 3 lata czas budowy kościoła: 1765-1767.

W ołtarzowej rzeźbie figuralnej kościoła lidzkiego widzę cechy stylowo-formalne szkoły

Iwowskiej. Rzeźba kościoła w Lidzie jest zupełnie inna niż rzeźba kościołów wileńskich. Za ta-

kim wynikiem analizy formy artystycznej przemawiałaby też poniekąd wiadomość archiwalna,

którą opublikował Tadeusz Mańkowski, że „brat Jan, który przez 3 lata prócz rzeźb w drzewit

wykonywał także stiukowe roboty w kościele i klasztorze Dominikanów we Lwowie, zaś w sty-

czniu 1766, otrzymawszy na to »prowizję i wiatyk«, za dyspozycja prowincjalska wyjechał do

Nowogródka." (Lwowska rzeźba rokokowa, Lwów 1937, s. 21). Wiadomość tę podaje też Zbig-

niew Hornung: Jan de Witte, znakomity architekt polski XVIII w., s. 120 maszynopisu ksiażt

(w druku). Nowogródek leży na południe od Lidy w odległości ok. 40 km.

*J. Żarnowski, Nowożytne malarstwo

Barok - sztuką przeciwieństw w syntezie artystycznej

-irnowskiego: „Renesans widział przedmioty i postaci w ich określonej

lie, ograniczonej na zewnątrz jasną i wyrazistą linją konturu; barok zaś

idzi zjawiska malowniczo,;tj. związuje w całość konfigurację planj, świateł

i cieni, nie zatrzymując się na realnych granicach przedmiotów. jLinja jako

pierwiastek, ograniczający kształty i prowadzący oko widza, znika, natomiast

malowniczy rozkład plam, świateł i cieni prezentuje optyczną treść dzieła

w innym rytmie: podczas gdy oko wchłania dzieło renesansowe stopniowo,

pakby dodając do siebie poszczególne składniki kompozycjne, dzieło baroko-

we od razu staje się w swej całości przed widzem. Pierwiastek dynamiczny ba-

:>ku ujawnia się jednocześnie i w innych cechach: barok jest sztuką, która od-

iwa przestrzeń jako nieskończoną i zarazem potrafi uwydatnić tę jej właści-

)ść. Odczuwa zmysłowo namacalną realność zjawisk, ale jednocześniem

lie przenieść tę realność w sferę czystej zjawy. Nie potrzebuje przedstawiać

zedmiotów w całej pełni ich form rzeczywistych, lecz dzięki dynamicznej

jrze swego systemu optycznego poprzestaje na częściowem ich zaznacze-

Ma on zmysł dla materialnej, namacalnej niemal jakości zjawisk: nigdy

zedtem ani potem nie umiano tak łudząco odtwarzać blasku słońca na wo-

zie, mroku zarośli leśnych, lśnienia atłasu lub miękkości aksamitu — a jedno-

ześnie nigdy jeszcze różnorodność zjawisk nie przedstawiała się w takiej jed-

?ści. Zjawiska i przedmioty materjalne są jakby niezliczonemi odmianami je-

lej materji, »substancji«, która stanowi istotę wszechświata. [...] [po manie-

ryzmie - wyjaśnienie A. M.] Sztuka baroku powraca do rzeczywistości,

rchłania atmosferę bezgranicznie wielkiego wszechświata, który się otworzył

zed oczyma ludzkości. [...^Dzieła barokowe, zbudowane zazwyczaj na wie-

x)rakiej grze kontrastów, są jednocześnie i realistyczne, i wizjonerskie, a siła

oddziaływania stoi w prostym stosunku do siły napięcia między temi kon-

astami. Amplituda tego napięcia, dająca miarę osobistości artystycznej i du-

chowej, znalazła swój najsilniejszy wyraz w twórczości Rembrandta, który

potrafił syntetyzować artystyczne, religijne i ideowe credo współczesnej sobie

i-jdzkości" 28 .

Piękno natury odczuwamy poetycko a nie plastycznie. Jej formy, barwy,

zapachy, powiew wiatru, brzęk owadów, szmer liści, blaski, ciepło słońca

i chłód cienia - pozwalają nam unosić się w marzeniach naszą wyobraźnią,

głównie dzięki wzrokowi, ale nie tylko. Dlaczego te wspaniałe widoki, umiło-

wane w XIX w., me udawały się na ogół w malarstwie ówczesnym i do niego

nawiązującym? Nie dlatego, żeby artysta był koniecznie lichym malarzem, to

•est nie miał opanowanej techniki malarskiej. Często miał on ją może aż nazbyt

opanowaną. Ale błąd tkwił w tym, że malarze odczuwali jak poeci pod wpły-

wem

ce z kluczami św. Piotra odpowia-

zy kierunkowo skręt głowy w

mienie w szyi mięśnia mostkowo-

cleidomastoideus). Taki ruch gło-

ntusa". W tym geście św. Piotr ma

Cendant do niego stanowi św.

ii prawej ręki, gdy w lewej trzyma

, o -wystających kościach policzko-

emplacji. Górną kondygnację ołta-

enia nawy głównej, na ścianie fasa-

rrezbiterium freski przedstawiają

:>ła pokryte freskową imitacją

r ej. Posadzka z płyt marmurowych

rzemian szarawo-białawym i szara-

okowe, również barokowa okazała

-wieczne w kształcie neorenesanso-

riołem ze względu na wybitną war-

0 rzadkim układzie przestrzennym.

1 wzmianki 27 . Rzeźba zaś tego koś-

istrzostwo sztuki baroku najlepiej

lego malarstwa europejskiego, Jana

. Jan Krzysztof Claubitz, architekt wileński

1937, „Dawna Sztuka", 1(1938), z. 3, s. 257)

>iusza Łopacińskiego: 1. Testament biskupa

'61 T., w którym prosi „per amorem Dei"

nnego dobrego architekta, aby wymurował

jr drewniany kościółek"; 2. Zapis jego brata

kwoty 25 000 tynfów na dokończenie budo-

wspomnianych cechach stylowych, słusznie

• lidzie prawdopodobnie zbudował w latach

tzj pochodzi on z rodziny znanej tu już

eżowa. Wizytacja z 1777 r. stwierdza zagro-

rozebrać, bo dzisiejsza fasada kościoła jest

i. Autorstwo Glaubicza powtórzono w Wiel-

as budowy kościoła: 1765-1767.

iego widzę cechy stylowo-formalne szkoły

nna niż rzeźba kościołów wileńskich. Za ta-

rułaby też poniekąd wiadomość archiwalna,

n, który przez 3 lata prócz rzeźb w drzewie

ztorze Dominikanów we Lwowie, zaś w sty-

t«, za dyspozycją prowincjalska wyjechał do

• 1937, s. 21). Wiadomość tę podaje też Zbig-

polski XVIII w., s. 120 maszynopisu książki

«• odległości ok. 40 km.

przemożonej

roli

poezji

romantycznej

chcieli w

obrazie

28 J. Żarnowski, Nowożytne malarstwo i rzeźby, w: Historja sztuki, t. 3, Lwów 1934,

.254.

Plik z chomika:

Inne pliki z tego folderu:

Inne foldery tego chomika: