Flusser Ku filozofii fotografii fragmenty.doc

Vilem Flusser Ku filozofii fotografii

[…]

OBRAZ

Obrazy są znaczeniowymi powierzchniami. Wskazują, najczęściej, na coś znaj­dującego się „na zewnątrz", co powinny one uczynić dla nas wyobrażalnym za sprawą abstrakcji, poprzez redukcję czterowymiarowych czasoprzestrzeni do dwuwymiarowych powierzchni. Ta specyficzna zdolność do abstrahowania powierzchni z czasoprzestrzeni i jej powrotnej projekcji winna być nazywana „imaginacją". Jest ona warunkiem wytwarzania i odszyfrowywania obrazów. Inaczej mówiąc: zdolnością zaszyfrowywania zjawisk w dwuwymiarowe symbole i ich odczytywania.

21

Wyraz, znaczenie obrazów znajduje się na ich powierzchni. Można je objąć jednym spojrzeniem, ale wtedy takim właśnie pozostanie - powierzchownym znaczeniem. Chcąc zgłębić znaczenie obrazów, to znaczy zrekonstruować wyabstrahowane wymiary, należy pozwolić spojrzeniu, aby dotykowo przesunęło się po powierzchni. Owo dotykające wodzenie wzrokiem po powierzchni obrazu to proces „skanowania". W ten sposób wzrok podąża kompleksową drogą, która z jednej strony zależna jest od struktury obrazu, a z drugiej od intencji patrzącego. Znaczenie obrazu jakie odkrywa się w trakcie „skanowania", stanowi według tego syntezę dwóch zamierzeń: intencji manifestującej się w obrazie oraz intencji patrzącego. Oznacza to, że obrazy nie są „denotacyjnymi" (jednoznacznymi) zespołami symboli, jak choćby liczby, lecz „konotacyjnymi" (wieloznacznymi): oferują wolną przestrzeń dla interpretacji.

Kiedy przesuwający się po powierzchni obrazu wzrok ogarnia jeden element po drugim, wytwarza pomiędzy nimi związki czasowe. Może powrócić do raz już obej­rzanego elementu obrazu i z „przedtem" robi się „potem": zrekonstruowany przez „skanowanie" czas jest czasem wiecznego powrotu tego samego. Jednocześnie wzrok wytwarza pomiędzy elementami obrazu związki znaczeniowe. Jest on bowiem w stanie wciąż powracać do jakiegoś specyficznego elementu obrazu i w ten sposób ustanawiać go nośnikiem znaczenia. Wtedy też powstają zespoły znaczeń, w których jeden element użycza znaczenia drugiemu, by samemu uzyskać własne znaczenie od innych elementów: zrekonstruowana przez „skanowanie" przestrzeń jest przestrzenią wzajemnych znaczeń.

Ta, należąca do obrazu czasoprzestrzeń jest niczym innym, jak tylko światem magii, światem, w którym wszystko ulega powtórzeniu i wszystko ma udział w znaczeniowym kontekście. […]

Zatem, podczas odszyfrowywania obrazów należy uwzględnić ich magiczny charak­ter. Toteż błędem jest, aby w obrazach widzieć „zamrożone wydarzenia". Raczej zastępują one wydarzenia przez pewne stany rzeczy, konwertują sceny

22

w wydarzenia. Magiczna siła obrazów polega na ich powierzchniowej struktura a ich dialektyka, wewnętrzna sprzeczność, musi być postrzegana w świetle owej magii

Obrazy są mediacjami pomiędzy światem a człowiekiem. Człowiek „egzystuje wtórnie", to znaczy, że świat nie jest dla niego bezpośrednio dostępny, więc to obrazy mają czynić go wyobrażalnym dla człowieka. Lecz w chwili, kiedy tylko zaczynają to robić, ustawiają się pomiędzy światem a człowiekiem. Powinny być mapami, a stają się ekranami: zamiast świat przedstawiać, reprezentują go aż w końcu człowiek zaczyna żyć jako funkcja stworzonych przez siebie obrazów. Przestaje odszyfrowywać obrazy, a zamiast tego wyświetla je w świat, „na zewnątrz" w postaci nie rozpoznanej, przez co i sam świat staje się dla niego jedynie światem obrazowym, czyli kontekstem scen oraz stanów rzeczy. To odwrócenie funkcji obrazu można określić mianem „idolatrii". Obecnie mamy możność przyglądania się, jak to się odbywa: wszechobecne wokół nas obrazy techniczne zamierzają magicznie przekształcić naszą „rzeczywistość" w globalny scenariusz obrazowy. Chodzi tutaj w zasadzie o „zapominanie". Człowiek zapomina, że to on stworzył obrazy, aby przy ich pomocy móc orientować się w świecie. Jednak nie potrafi już ich odszyfrować i od tej pory żyje jako ich funkcja: imaginacja stała się nagle halucynacją. […]

OBRAZ  TECHNICZNY

Obraz techniczny jest obrazem wytworzonym przez aparat. […]

25

Jednak z pewnego, szczególnego powodu są one trudne do odszyfrowania. Mianowicie, według wszelkiego prawdopodobieństwa, nie muszą one być rozszyfrowywane, ponieważ, jak się wydaje, ich znaczenie odbija się na ich powierzchni automatycznie - podobnie odciskom palców, gdzie znaczenie (palec) jest przyczyną a obraz (odcisk) skutkiem. […] To znaczy, że obrazy wydają się znajdować na tej samej płaszczyźnie rzeczywistości, co ich znaczenie. To, co na obrazach widać, wydaje się być nie sym­bolami, które musiałyby zostać rozszyfrowane, lecz przejawami świata, poprzez które on sam, chociaż nie bezpośrednio, się objawia.

Ten pozornie obiektywny, nie symboliczny charakter obrazów technicznych skłania patrzącego do uznania ich nie za obrazy, lecz za okna. Wierzy im tak samo jak własnym oczom. Toteż krytykuje je nie jako obrazy (o ile w ogóle krytykuje), lecz jako światopoglądy. Jego krytyka nie jest analizą wytwarzania obrazów, lecz analizą świata. Taka bezkrytyczność wobec obrazów technicznych musi okazać się niebez­pieczna w sytuacji, kiedy to obrazy techniczne właśnie zmierzają do wyparcia tek­stów ze świata.

Niebezpieczne dlatego, ponieważ „obiektywność" technicznych obrazów jest złudzeniem, gdyż są one nie tylko - jak wszystkie obrazy - symboliczne, ale przed­stawiają także o wiele bardziej abstrakcyjne zespoły symboli aniżeli obrazy trady­cyjne. […]

26

W tradycyjnych obrazach nietrudno pojąć ich symboliczny charakter, gdyż pomiędzy obraz a jego znaczenie wsuwa się człowiek (przykładowo malarz). Ów człowiek dokonuje opracowania symboli obrazu „w swojej głowie", by potem przenieść je za pomocą pędzla na powierzchnię. Chcąc rozszyfrować tego rodzaju obrazy, należy rozszyfrować kod, jaki pojawił się w „głowie" malarza. Natomiast w przypadku obrazów technicznych sprawa nie }est tak oczywista. Co prawda także i tutaj pomiędzy obraz a jego znaczenie wsuwa się pewien czynnik, mianowicie aparat fotograficzny oraz operujący nim człowiek (przykładowo fotograf), lecz nie wygląda na to, jakoby ten zespół „aparat-operator" zrywał ogni­wo łańcucha pomiędzy obrazem a jego znaczeniem. Przeciwnie, znaczenie zdaje się wnikać do pośrednika z jednej strony (input), by wypłynąć z drugiej (output), przy czym samo przechodzenie, zdarzenie we wnętrzu pośrednika pozostaje utajnione: pośrednikiem jest czarna skrzynka. Zatem kodowanie technicznych obrazów zachodzi we wnętrzu czarnej skrzynki i dlatego krytyka obrazów tech­nicznych powinna dążyć do rozjaśnienia jej wnętrza. Jak długo nie rozporządzamy tego rodzaju instrumentami krytyki, tak długo pozostajemy, w odniesieniu do obrazów technicznych, analfabetami. […]

27

Funkcja obrazów technicznych polega na magicznym uwolnieniu swych odbiorców od konieczności myślenia pojęciowego poprzez zastąpienie świado­mości historycznej świadomością magiczną drugiego stopnia oraz zastąpienie zdolności pojęciowego myślenia imaginacją drugiego stopnia. To właśnie mamy na myśli, twierdząc, że obrazy techniczne zastępują teksty w dzisiejszym świecie.

Teksty wynaleziono w drugim tysiącleciu p.n.e. w celu „odmagicznienia" obrazów, nawet jeśli ich wynalazcy mogli być nieświadomi swego zamiaru; fotografia, jako pierwszy obraz techniczny, została wynaleziona w XIX wieku, aby ponownie napełnić teksty magią, nawet jeśli jej wynalazcy byli tego nieświadomi. Wynalezienie fotografii jest równie decydującym historycznie wydarzeniem, jakim było wynalezienie pisma. Wraz z pismem zaczyna się historia, w wąskim tego słowa znaczeniu, jako walka z idolatrią. Od pojawienia się fotografii zaczyna się „posthistoria" jako walka z tekstolatrią.

Tak oto przedstawiała się sytuacja w XIX wieku: wynalazek druku oraz wprowadzenie powszechnego obowiązku szkolnego spowodowały, że każdy mógł czytać. Powstająca powszechna świadomość historyczna objęła nawet te klasy społeczne, które do tej pory żyły w świecie magii np. chłopów, którzy od tej pory zaczęli proletaryzować się i żyć historycznie. Nastąpiło to dzięki tanim tekstom: książki, gazety, ulotki, każdego rodzaju tekst stawał się tańszy i po­siadał mniejszą świadomość historyczną, co w następstwie doprowadziło do dwóch przeciwnych sobie dróg rozwoju: z jednej strony tradycyjne obrazy uciekały przed inflacją tekstów do takich gett, jak: muzea, salony i galerie, gdzie stały się hermetyczne (powszechnie nie do odszyfrowania) i utraciły wpływ na codzienne życie. Z drugiej strony powstawały hermetyczne teksty, które

28

zwracały się do elity, specjalistów, czyli literatura naukowa, dla której owo tanie myślenie pojęciowe było niekompetentne. W ten sposób kultura rozszczepiła się na trzy nurty: sztuki piękne - zasilane przez tradycyjne, ale technicznie i pojęciowo poszerzone obrazy; nauka i technika - zasilane przez hermetyczne teksty; kultura szerokich klas społecznych - zasilana przez tanie teksty. I aby zapobiec rozpadowi kultury wymyślono obrazy techniczne - jako kod, który miał obowiązywać całe społeczeństwo.

Obrazy techniczne miały wprowadzić z powrotem do codziennego życia obrazy; hermetyczne teksty miały zostać uczynione ponownie wyobrażalnymi a podświadoma magia, która nadal oddziaływała poprzez tanie teksty, miała znowu stać się widzialna. […]

Jednak w rzeczywistości obrazy techniczne działają w inny sposób. Nie wprowadzają tradycyjnych obrazów z powrotem do codziennego życia, lecz zastępują je reprodukcjami, a same zajmują miejsce obrazów tradycyjnych; nie czynią, jak przewidywano, hermetycznych tekstów wyobrażalnymi, lecz zafałszowują je, przekładając naukowe wypowiedzi i równania na stany rzeczy, czyli właśnie obrazy. […]

29

APARAT

Obrazy techniczne są wytwarzane przez aparaty. […]

30

Narzędzia w potocznym znaczeniu są przedłużeniami ludzkich organów: zębów, palców, rak, ramion, nóg. Ponieważ przedłużają, to głębiej wnikają do natu­ry oraz wyrywają przedmioty silniej i szybciej niż ludzkie organy. Symulują przedłużany przez nie organ: strzała i motyka - palce, młot - pięść. Są „empiryczne". Lecz wraz z rewolucją przemysłową narzędzia przestały ograniczać się do swej empirycznej symulacji, a sięgnęły do naukowych teorii: stały się „techniczne". Dzięki temu stały się potężniejsze, większe i droższe a ich wytwory tańsze oraz liczniejsze i od tamtej pory narzędzia nazywają się „maszynami". Czy zatem aparat fotograficzny jest maszyną, skoro wydaje się symulować oko i sięga przy tym do teorii optyki?

Kiedy narzędzia w potocznym znaczeniu stały się maszynami, zmienił się ich stosunek do człowieka. Przed rewolucją przemysłową to człowiek był otoczony narzędziami, a po rewolucji to maszyna jest otoczona ludźmi. Przedtem - narzędzie było zmienną a człowiek stałą, potem - maszyna stałą a człowiek zmienną. Wcześniej - narzędzie działało w funkcji człowieka, później - to człowiek działał w funkcji maszyny. Czy dotyczy to także aparatu fotograficznego jako maszyny?

Wielkość i wysoka cena maszyn powodowały, że tylko kapitaliści mogli być ich właścicielami. Większość ludzi pracowała w funkcji maszyny: byli robotnikami. Ludzkość dzieliła się na dwie klasy: posiadaczy maszyn, dla których korzyści pra­cowały maszyny i robotników pracujących przy maszynach jako ich funkcje. Czy dotyczy to także aparatu fotograficznego, czy istnieją zatem „foto-proletariusze" i „foto-kapitaliści"?

Wszystkie te pytania, chociaż są „poprawne", wydają się nie wnikać w istotę aparatów. Oczywiście: aparaty informują, symulują ludzkie organy, ludzie działają

32

w funkcji aparatów, za nimi ukryte są interesy i określone zamiary. Lecz nie to jest w nich najważniejsze. […]

Podstawową kategorią społeczeństwa przemysłowego jest praca: narzędzia i maszyny wykonują pracę poprzez wyrywanie przedmiotów z natury i ich infor­mowanie, to znaczy zmienianie świata. Lecz aparaty nie wykonują pracy w tym sensie. Nie mają zamiaru zmieniać świata, lecz jego znaczenie. Ich zamiary są natu­ry symbolicznej. […]

Wprawdzie fotograf nie pracuje, ale jednak coś robi: wytwarza, opracowuje i gromadzi symbole. Zawsze istnieli ludzie, którzy czynili podobnie - pisarze, malarze, kompozytorzy, księgowi, administratorzy. I wytwarzali przy tym przed­mioty: książki, obrazy, partytury, bilanse, plany - przedmioty, które nie były zużywane, lecz służyły jako nośniki informacji, były one czytane i oglądane, grano nimi, liczono je, stosowane jako podstawy decyzji. Nie były celem, lecz środkiem do celu. Obecnie ten rodzaj działalności został przejęty przez aparaty. […]

Jeśli spojrzeć na aparat fotograficzny (i ogólnie na każdy aparat) w powyższym sensie, dostrzeże się wtedy, że wytwarza on symbole: symboliczne powierzchnie,

33

tak jak zostały mu one w określony sposób przypisane. Aparat fotograficzny jest zaprogramowany, aby wytwarzać fotografie, a każda fotografia jest urzeczywistnie­niem możliwości zawartej w programie aparatu fotograficznego. Liczba tych możliwości jest wielka, ale jednak skończona: jest to ilość wszystkich tych fotografii, które mogą zostać wytworzone przez aparat. […]

Z każdą informującą fotografią program aparatu fotograficznego ubożeje o jedną możliwość, podczas gdy uniwersum fotograficzne wzbogaca się o jedno urzeczy­wistnienie. Fotograf dąży do wyczerpania programu poprzez urzeczywistnienie wszystkich jego możliwości. Ale program jest bogaty i nieprzejrzysty, więc fotograf dąży do tego, aby nieznane mu jeszcze możliwości odkryć: ogląda aparat, obraca nim tu i tam, patrzy do wewnątrz i przez jego wnętrze. A kiedy spojrzy na świat przez aparat, nie czyni tego z powodu zainteresowania światem, lecz dlatego, że poszukuje nowych możliwości wytwarzania informacji oraz sprawdza wartość aparatu. Jego zainteresowanie odnosi się jedynie do aparatu, a świat służy mu jako pretekst do urzeczywistniania możliwości aparatu. Krótko mówiąc: fotograf nie pracuje i nie chce zmieniać świata, lecz poszukuje informacji zawartej w fotografii.

Taka działalność porównywalna jest z graniem w szachy. Szachista także poszukuje nowych możliwości, nowych ruchów w programie szachowym. Aparat fotograficzny nie jest narzędziem, lecz zabawką, a fotograf nie jest robotnikiem, lecz ...