Achilles
Wyspiański pisał utwór przeważnie w Krakowie, ale także podczas pobytu kuracyjnego w Rymanowie, a nawet będąc w Wenecji. W liście do Stanisława Lacka ukazany jest ścisły związek przeżyć osobistych autora z procesem powstawania utworu.
Bohater dramatu Wyspiańskiego nie jest już herosem z eposu Homera. Achilles Wyspiańskiego od początku jest inny, „oderwany” od pierwowzoru. W toku wydarzeń jeszcze bardziej odsuwa się od Homerowskiego herosa. Pomiędzy tamtym – starożytnym prototypem epopei – a powstałym w imaginacji dramaturga nowym wyobrażeniem Achillesa zaległ nie tylko ogromny dystans wieków i rozciągła przestrzeń dziejów. W tę przestrzeń wpisała kultura europejskiego kręgu, nie tylko pamięć o herosie Iliady ale i mit Achilla, który zgodnie z naturą mitu zyskał własne życie. Wyspiański obdarzył Achillesa świadomością samego siebie ale już w budowanej w mit. Heros wyzwala się z uczuć i związków ziemskich. Po zabiciu Hektora nie ma już powodu ani celu życia. Idzie na śmierć dobrowolnie.
U Wyspiańskiego to co przez wieki stawiono jako wzór bohaterstwa, przedstawia jako tragedię człowieka, który na próżno opierał się swemu przeznaczeniu w świecie , w którym czyn jest zbrodnią a bezczynność podłością. Achilles znajduje jednak wyjście z takiej sytuacji. Jest nim poszukiwanie takiej formy czynu, która nie byłaby działaniem ani w imię zbiorowości, ani przeciw niej a zarazem miała wartość wychowawczego wzorca.
Wiele motywów uzupełniających i przekształcających wątki homeryckie gromadziła później popularna Historia o wojnie trojańskiej tak zwanego Diktysa z Krety, na której oparła się między innymi tragedia Szekspira Troilus i Kressyda. Polska przeróbka owego Diktysa dostarczyła m.in. pewnych motywów Odprawie posłów greckich Jana Kochanowskiego. Nie obce były takie przekazy „wędrownych mitów” posthomeryckich Wyspiańskiemu.
Trudno zliczyć i wymienić wszystkie modyfikacje mitów trojańskich zwłaszcza motywów i wątków Iliady, jakimi się posłużył autor Achilleis, podporządkowując je własnej idei. Do najważniejszych należy modyfikacja wątku Parysa i Heleny, wątku dla dziejów wojny trojańskiej podstawowego. Wedle antycznego mitu, jak wiadomo, porwanie przez Parysa małżonki Menelaosa Heleny, a potem odmowa wydania jej Achajom to przyczyna ich wielkiej wyprawy przeciw Troi. Wedle tegoż mitu – już zresztą poza granicami poematu Homera – Helena odbita przez Menelaosa w czas zdobycia Troi, wróciła z nim, jako prawowita jego małżonka do Sparty, skąd porwana była przed dziesięciu laty. U Wyspiańskiego inaczej. Postacie kochanków występują tu w dodatkowej funkcji symbolicznej. Najbardziej uderzające jest tu nieoczekiwane u końca zdarzeń dramatycznych przeistoczenie się Homerowej Heleny w Afrodytę – a właściwie: identyfikacja mitycznej bohaterki Parysowego porwania z nieśmiertelną boginią miłości i piękna.
W tymże dramacie zwłaszcza we wskazanych scenach epilogowych kochanką Parysa nie jest Helena jak w eposie Homera lecz Afrodyta. U samego końca dramatu gdy Afrodyta cofa się ze wstrętem widząc zwłoki Parysa Menelaos rozpoznaje w niej w przerażeniu Helenę.
Świadomość tragizmu bytu jest przede wszystkim – w dramacie Wyspiańskiego – atrybutem niesamowitej postaci Laokoona. Wedle podstawowego mitu greckiego był kapłanem Posejdona w Troi. Daremnie przestrzegał Trojan przed wprowadzeniem w obręb murów miasta drewnianego konia – realizacji podstępnego planu Odyseusza. Tu w dramacie Laokoon przeżył tragedię i śmierć swych synów pożartych przez węże. Ale węże te, pochłonąwszy synów Laokoona, są już tu zarazem nimi, synami jego. Są w studni. W niesamowitym zakończeniu sceny, wyzwolone przez ojca wypełzają. Cała ta scena nasycona jest symboliką niedającą się zinterpretować prosto i jednoznacznie.
Laokoon jest świadomością tragiczną w błędnym kole tragizmu: z fatalności tragicznej, która nim włada, czerpie siłę przekleństw dla wszystkiego nawet dla Boga, który jest tej fatalności źródłem.
Achilleida zawiera znaczną liczbę scen dramatycznych nasyconych symboliką służącą sensom ogólniejszym, przekraczającym znacznie obszary mitu trojańskiego, sugerującym daleko idącą interpretację porządku świata i życia. Niektóre z tych scen są zupełnie oryginalnym tworem wyobraźni Wyspiańskiego, urzekając niezwykłością i pięknością sztuki. Nie sposób wymienić ich wszystkich.
Odys w Achilleidzie to umysł utylitarny. Różni się tym od Achillesa, że chce dzieła, którego nie stworzył, natomiast ten drugi jest twórcą dzieła, którego nie chce. Achilles, gniewny na swoich, wplątany w węzeł tragicznych okoliczności, dokona czynu, przed którym się wzbraniał i w sposób niejako wymuszony przez los pozbawił Troję obrońcy – herosa. Odyseusz natomiast w sposób bezwzględny, bez skrupułów , kierując się jedynie zimną inteligencją, krok za krokiem kieruje swoje działania i działania innych ku jednemu konkretnemu celowi: zagładzie Troi. Na drodze jego czynów kładą się ofiary podstępnych jego zamysłów mnożącym coraz nowe zbrodnie. To jego umysł sprawił, że spełnia się wola Przeznaczenia. Do postaci sprawcy zagłady Troi Wyspiański jeszcze powróci w Powrocie Odysa.
Skomplikowana kompozycja Achilleis zaskoczyła wybitnych znawców twórczości dramatycznej, czego dowodzą bardzo niechętne opinie. Taka budowa utworu dramatycznego nie była czymś absolutnie nowym i nie musiała budzić zdumienia, skoro w dziejach dramatu europejskiego istniał już choćby Faust Goethego, w polskiej dramaturgii zaś Dziady Mickiewicza i utwory dramatyczne Słowackiego. Jednak jak się okazało ani czytelnicy ani potencjalna widownia teatralna wraz z krytyką nie była przygotowana na przyjęcie takiej konstrukcji. Jeden z powodów tego stanu rzeczy stanowiła długotrwała przewaga stylu realistycznego, ostatnio także naturalistycznego, tak w dramaturgii jak i w teatrze. Kompozycja Achillies wczesny, utrwalony już w praktyce twórczej Wyspiańskiego, postulat „jednego dnia, jednej chwili”. Bogactwo i rozmaitość scen przesłania ową wyszukaną krótkość czasu przebiegu zdarzeń przedstawionych.
Inaczej przedstawia się konstrukcja przestrzenia dramatycznej. Tu realizuje się inna zasada: nieustannych zmian. Przy podstawowej dwustronności i przeciwstawności: z jednej strony obozu Achajów, z drugiej Ilionu uderza zmienność ściślej oznaczonych miejsc zdarzeń. Po stronie wojowników achajskich jest to „boisko pod namiotami”, „namiot Menelaosa”, to znów Achillesa i z kolei namioty Diomedesa, Ajasa, Agamemnona. Następnie miejscem zdarzeń jest Ilion: domostwo Priama, potem Hektora, po czym akcja ma miejsce „nad skejską bramą” , wreszcie w świątyni Ilionu. I tak do końca utworu – najpierw jest skupienie akcji po stronie Achajów, następnie po stronie Troi. To dezorientujący jednak symetryczny układ scen w Achilleidzie.
W utworze wyraźne jest także przeciwstawienia się czasu ciemności nocy i czasu światła dziennego. Cała długa sekwencja scen nocnych – scen zadumy, myśli przeczuć, przywidzeń i zjaw – odznacza się powolnym, statycznym charakterem zdarzeń i sytuacji. To tak jak gdyby „czas stanął” a bohaterowie w noc tę dojrzewają. Gdy nastaje dzień zdarzenia zaczynają „biec”. Statyczność nocy pęka podczas nocnych intryg Odyseusza. Zdarzenia pędzą coraz szybciej aż do ostatecznego spełnienia (śmierci Achillesa i zagłady Troi).
Poprzez swą skomplikowaną konstrukcję Achillieis musiała sprawiać trudności w wystawieniu na deskach współczesnemu Wyspiańskiemu teatru o skąpych możliwościach technicznych. Sam twórca był tego świadom, kiedy opowiadał się za sceną obrotową. Przemiany będące efektem wielkiej reformy teatralnej Europy, w tym także w Polsce ( i tu będące również rezultatem oddziaływania sztuki Wyspiańskiego), a sugerujące teatrowi odejście od realistycznej dosłowności w stronę symbolicznego traktowania m.in. przestrzeni scenicznej i uprzywilejowania skrótowych znaków tylko symbolizujących pewne znaczenia ułatwiły dramatowi Wyspiańskiego realizację sceniczną.
mcfly9