Trudno nie zauważyć pewnego zażenowania metodologicznego badaczy, którzy usiłują opisać dramat współczesny. Najczęściej spotyka się dwie postawy: albo całkowitą rezygnację z uchwycenia utworu w kategoriach poetyki dramatu, albo uporczywe trzymanie się składników tekstu dramatycznego wyróżnionych i opisanych przez Arystotelesa; /a zwłaszcza wartościowania Stagiryty/. Jednakże takie właśnie postępowanie powoduje wrażenie unikania problematyki poetyki dzieła teatralnego, a nawet - bezradności wobec utworów nie przystających do kanonu.
Pilne wydaje się zatem uświadomienie sobie następującej rzeczy: wobec przemian, jakie zaszły w dramacie w wieku XIX i XX poetyka tekstu dramatycznego wymaga nowej formuły; ba, włączenia do rozważań problemów nieobecnych w ujęciach tradycyjnych. Obiecująca wydaje się zwłaszcza kwestia podmiotów mówiących w dramacie, szczególnie - podmiotu tekstowego /podmiotu utworu/; kwestia – dodajmy – dotychczas właściwie niemal nieporuszana. A w związku z tym przemyślenia wymaga po pierwsze: status, ukształtowanie tekstu niedialogowego w dramacie, i – oczywiście – wypowiadającego się w nim podmiotu; po drugie: status postaci jako podmiotów mówiących, które przez tradycyjne poetyki uznawane są za równorzędne.
Zacznijmy od pierwszego z tych problemów.
Powstaje zatem paradoksalna sytuacja teoretyczna, nota bene przemilczana nawet przez przeciwników wspomnianej koncepcji partytury teatralnej: po pierwsze jakby unieważnienie części tekstu dramatycznego, po drugie - jako konsekwencja takiego myślenia o tekście dramatycznym - brak podmiotu tekstowego w tekście. I wcale tu nie chodzi o reaktywację tzw. literackiej teorii dramatu, tylko po prostu o uznanie jego tekstowego statusu. Ponieważ, jak zauważa Jan Ciechowicz:
Dzisiaj wiemy jeż na pewno, że po zachłyśnięciu się tak zwaną teatralną teorią dramatu, które doprowadziło do nazbyt kategorycznych rozstrzygnięć, dramatologia /czyli nauka o dramacie/ staje się dyscypliną siostrzaną teatrologii. Dramat należy do literatury, ale jednocześnie nie stoi „poza sztuką teatru”, nie jest dla sztuki teatralnej jedynie okolicznością „zewnętrzną”. Nie może być eliminowany ani z orbity literaturoznawczej /jak chciała Skwarczyńska/ ani – tym bardziej – teatrologicznej /jak chciał Brumer/. Wielotworzywowość sztuki teatru budowana jest także przez tworzywo dramatyczne.[1]
Trzeba powiedzieć, że opisany status tekstu niedialogowego od dawna budzi zaniepokojenie wśród badaczy. W naszym literaturoznawstwie pojedyncze sugestie na temat jego znaczenia spotkamy u Ireny Sławińskiej oraz u Marii Renaty Mayenowej.
Irena Sławińska pisze, iż wszystko jest tekstem głównym i zasadniczym w dramacie[2], ale traktuje didaskalia jedynie jako zapis autorskiej wizji scenicznej. Nie proponuje żadnej nowej kategorii teoretycznej, która by ujęła /nazwała/ przedstawiający tę wizję podmiot.
Uwagę dotyczącą świadomości nadrzędnej /niestety, także nie rozwiniętą/ znajdziemy też w Poetyce teoretycznej M. R. Mayenowej:
Wiadomo, że nadrzędna świadomość ujawnia się w tekstach dramatycznych jako tzw. tekst poboczny wraz ze spisem osób itd., ale jeszcze przedtem i niezależnie od dialogowości – w istnieniu tytułu[3]
Próby postawienia tego problemu inaczej niż okazjonalnie spotkamy jednak dopiero od niedawna; w pisarstwie teoretycznym lat 90-ych.[4] W sposób najbardziej – by tak rzec – operatywny, a zarazem najbardziej inspirujący robi to Anne Ubersfeld w trzeciej części swojego słynnego cyklu poświęconego dramatowi Lire le théâtre. pt. Le dialogue de théâtre.[5]
Autorka, proponując ujęcie w aspekcie pragmatyki /to jest uwzględniając sytuację komunikacyjną/, stwierdza, że w tekście dramatycznym poza „wypowiadaczami” – bohaterami, z których każdy jest odpowiedzialny za swoją kwestię, obecny jest także „wypowiadacz” nadrzędny, odpowiedzialny za całość tekstu:
(...) L`auteur E1 est responsable de la totalité du texte de théâtre (fable + paroles de tous les personnages + didaskalies), non de la parole de chacun – tandis que l`enonciateur-personnage E2 est responsable de la totalité de ses répliques.[6]
(Autor E1 jest odpowiedzialny za całość tekstu dramatycznego /fabułę + wypowiedzi wszystkich postaci + didaskalia/, [a] nie za wypowiedź każdego [z osobna] - podczas gdy wypowiadacz-bohater jest odpowiedzialny za całość swoich replik.)
Oczywiście w przypadku przedstawienia teatralnego – dodaje autorka – sytuacja wzbogaca się o konkretnych odbiorców i nadawców – widzów; aktorów, reżysera itd. i tym samym komplikuje się sytuacja nadawczo-odbiorcza.
Ów „wypowiadacz-skryptor” /l`enonciateur-scripteur/, funkcjonuje więc jako instancja nadrzędna w dramacie. To podmiot tekstowy dzielący swój dyskurs na wiele głosów, by za ich pośrednictwem skomunikować się z odbiorcą:
À la base il y a le „contract théâtral”: je-scripteur vous parle un discours éclaté en plusieurs voix: bien entendu, c`est moi-scripteur qui m`adresse à vous spectateurs, mais mon discours devra vous arriver par le canal de voix qui sont des interlocuteutrs médiats[7].
(U podstawy istnieje „kontrakt teatralny”: ja-skryptor wypowiadam swój dyskurs rozdzielony na wiele głosów: oczywiście to ja-skryptor zwracam się do was widzów, ale mój dyskurs będzie musiał do was dotrzeć poprzez kanał głosów należących do interlokutorów pośrednich.)
Anne Ubersfeld rozważa sytuację komunikacyjną w dramacie oraz formy dialogu dramatycznego, nie zajmuje się natomiast strukturą tekstu niedialogowego. Niemniej jej sugestie wydają się niezmiernie istotne, gdyż zawierają zwięzłą charakterystykę sposobu istnienia podmiotu tekstowego w dramacie, a ponadto proponują pewien model przydatny - jak sądzę - przy próbie opisu statusu wszystkich podmiotów mówiących w tekście dramatycznym.
I jeszcze uwaga dotycząca terminologii. Nazwę „główny wypowiadacz” możemy potraktować jako specyficzną nazwę podmiotu utworu. Ułatwi to operowanie innymi, przyjętymi w polskim literaturoznawstwie terminami, które niegdyś opisała i usystematyzowała Aleksandra Okopień-Sławińska.[8]
Przede wszystkim jednak spróbujmy przyjąć perspektywę wyłaniającą się z rozważań Anne Ubersfeld za punkt wyjścia, który być może umożliwi opis różnorakich komplikacji pojawiających się w dramacie, nieobecnych w tradycyjnym kanonie.
Tekst niedialogowy stanowią przede wszystkim didaskalia, ale także wszelkie wstępy i przypisy autorskie, międzytytuły itp. Dramat klasyczny operuje jedynie didaskaliami, które są kształtowane bezosobowo, jako „przezroczyste” informacje o miejscu i czasie zdarzeń /wszystkie inne pojawiały się tutaj w miarę rozwoju dramatu/, a przede wszystkim tak, aby zachowana została „konwencja nieobecności dramatopisarza” /tak to nazywa Adam Kulawik[9]/ służąca iluzji jego nieobecności.
Taka konwencja formułowania didaskaliów bywa respektowana przede wszystkim w sztukach wiernych wobec wzorca klasycznego. Jednakże w innego typu dramaturgii nie tylko zmienia się ich postać, ale tzw. tekst właściwy „obrasta” różnego rodzaju komentarzami, czyli - formami niedialogowymi.
I tak dramat romantyczny, z założenia przecież antagonistyczny wobec wzorca klasycznego[10], wprowadza – obok dialogów – obszerne partie „odautorskie”: narracji epickiej lub lirycznej; komentującej i uzupełniającej „obrazy dramatyczne”.
W naszej literaturze dość przypomnieć Zygmunta Krasińskiego, który znacznie rozbudowuje wypowiedzi podmiotu literackiego – poprzez wstępy w Nie-Boskiej komedii czy długie fragmenty pisane prozą poetycką i obszerne erudycyjne przypisy w Irydionie. Pojawia się więc świadomość ogarniająca nie tylko całość „dziania się”, ale i znaczenia przezeń konstytuowane, ich konteksty interpretacyjne itd.
Dramat modernistyczny również wszechstronnie wykorzystuje tekst niedialogowy. W roku 1892 Bernard Shaw postuluje wykorzystanie didaskaliów jako terenu autorskiego komentarza do sztuki[11].
Takie praktyki znajdziemy także u polskich dramaturgów. Maria Woźniakiewicz-Dziadosz w swoim obszernym studium poświęconym dramaturgii młodopolskiej pokazuje integrację tekstu pobocznego z dialogowym w sztukach tego okresu oraz wielorakie funkcje didaskaliów przynoszących interpretację „dziania się” czy obraz stosunku autora do uruchamianych konwencji literackich. Dogodnych przykładów dostarcza badaczce twórczość Adolfa Nowaczyńskiego, Jana Augusta Kisielewskiego, Tadeusza Micińskiego i – rzecz jasna – Stanisława Wyspiańskiego. W dramatach tych autorów tekst niedialogowy staje się strukturalnie ważniejszy od dialogowego, a „ja” w nim ukonstytuowane istotniejsze od „ja” postaci.
Rolę didaskaliów w obrębie jednego utworu – Akropolis Stanisława Wyspiańskiego – analizuje Ewa Miodońska-Brookes. Przede wszystkim zauważa, że jako narracyjny monolog, upodrzędniający do pewnego stopnia wszystkie wypowiedzi postaci[12] tekst didaskaliów staje się dominujący w dramacie[13] Oprócz funkcji informacyjnej i nastrojotwórczej, pełni on również funkcję kompozycyjną, porównywalna z rolą motywu przewodniego czy refrenu i w związku z tym stanowi drugi -–obok fabuły – element motywujący wzajemne powiązanie „obrazów poetyckich”. Tym samym zaś wzrasta jego rola i rola „ja” autorskiego w tekście.
Zmieniają się jednakże nie tylko stosunki ilościowe w obrębie dyskursów dramatycznych, ale i jakościowe. Bolesław Leśmian swoje dramaty skomponuje wyłącznie z opisu pantomimicznych zachowań bohaterów[17], nie oddając im ani razu głosu. Jeszcze dalej posunie się Tadeusza Różewicz, u którego niejednokrotnie nie tylko didaskalia zupełnie zdominują dramat, ale staną się terenem refleksji autotematycznej. W Akcie przerywanym tekst właściwy utworu poprzedzają kilkustronicowe Didaskalia i uwagi z rozbudowaną refleksją o powodach „niesceniczności” i rezygnacji z budowania akcji dramatycznej oraz opisem własnej koncepcji twórczości teatralnej. W kolejnych czterech scenach przeważająca część tekstu należy do podmiotu didaskaliów, a nie do postaci. Oprócz tradycyjnego opisu zachowań bohaterów spotkamy tu komentarze związane z ich znaczeniem kulturowym, a przede wszystkim z konwencjami teatralnymi, za pomocą których można by rozwiązać sytuacje sztuki i – co za tym idzie - nadać dramatowi odmienne kształty i sensy.
Jeszcze bardziej radykalne przekształcenia znajdziemy w Przyroście naturalnym. Biografii sztuki teatralnej. Zanika tu zupełnie bohater i akcja, zamiast nich pojawia się coś w rodzaju dziennika o niemożliwości napisania sztuki.
Halina Filipowicz, autorka A Laboratory of Impure Forms. The Plays of Tadeusz Różewicz, analizując „trylogię postmodernistyczną”, to jest Akt przerywany, Przyrost naturalny i Straż porządkową, stwierdza wzrastającą rolę didaskaliów w tych utworach. W Akcie przerywanym tekst poboczny awansuje do roli zasady konstrukcyjnej[18], a w Przyroście głos autora obywający się tu bez pośrednictwa postaci scenicznych, sam stanowi dramaturgię utworu[19]. Ewa Wąchocka określa to jako zapisaną w didaskaliach narrację, łączącą w sobie relację twórcy o projektowanym zamierzeniu /.../ z zarysem samego projektu scenicznego[20] Tadeusz Drewnowski natomiast w Walce o oddech [21] próbuje znaleźć jakieś rozstrzygnięcie terminologiczne i nazywa Przyrost „sztuką konceptualną”, zmierzającą ku wyznaniu autorskiemu, szkicowi literackiemu i traktatowi filozoficznemu.
Sztuki Różewicza – jak widać - zmuszają do poszukiwań i sprawiają niemałe kłopoty genologiczne. Przestrzeń tekstu jest w nich bowiem często zdominowana przez didaskalia /tradycyjnie drugorzędne i jedynie uzupełniające/, a w Przyroście naturalnym wręcz przez nie opanowana, gdyż – poza wspomnianą tematyką – utwór ten zawiera jedynie obraz ciągłego, przerażająco szybkiego przybywania ludzkich ciał; jakby skrajnie zredukowany ślad akcji i bohaterów /aczkolwiek nie przedstawionych dramatycznie/.
Trzeba więc powiedzieć, że zdecydowanie zmienia się nie tylko hierarchia w obrębie tekstu dramatycznego, ale i funkcja tekstu pobocznego i – w związku z tym - funkcja pozostałych składników dramatu. Otwiera się zatem możliwość wprowadzania różnych innowacji. Różewicz uczynił tekst poboczny terenem autotematycznych manifestacji i dywagacji o „istocie” dramatu.
Inną sytuację znajdziemy w niedokończonym dramacie Witolda Gombrowicza pt. Historia. Po Projekcie aktu I-o następuje Legenda I-o aktu, napisana w pierwszej osobie liczby pojedynczej. Postać nazwana w akcie pierwszym Witoldem, w drugim oznaczana jest po prostu zaimkiem „ja”. Podmiot didaskaliów przypomina tutaj epickiego narratora pierwszoosobowego, i to nie tylko dzięki formie czasowników, ale także dzięki zawartości merytorycznej, skoro znajdziemy tu jakby monolog /Witolda/ przeniesiony do tekstu pobocznego. W drugim akcie Historii ma zatem miejsce połączenie funkcji podmiotu didaskaliów i bohatera; zarówno na poziomie świata przedstawionego, jak i na poziomie struktury tekstu.
Eksperyment będący jakby odwrotnością Gombrowiczowskiego opisuje Anne Ubersfeld. W La nuit juste avant les forêts Bernarda-Marie Koltèsa niezidentyfikowany „bohater-wypowiadacz” /un enonciateur/ prezentuje „un discours-fleuve”, jakby monolog wewnętrzny, przy tym tekst sztuki pozbawiony jest jakichkolwiek didaskaliów.
Wszystkie opisane eksperymenty negują klasyczny kanon dramatu. Różewicz zmienia hierarchię w obrębie utworu dramatycznego; tekst niedialogowy czyniąc strukturalnie ważniejszym od dialogowego. Gombrowicz w Historii uśmierca tradycyjnie rozumiane didaskalia /jako bezosobowo zapisane wskazówki sceniczne/, Koltès – dialog jako ciąg replik generujący akcję. Pierwszy z nich znosi granicę między podmiotem mówiącym w tekście pobocznym i podmiotem wypowiedzi postaci. Drugi – obydwa punkty widzenia łączy w dyskursie przynależnym bohaterowi.
Niemałe kłopoty sprawiają także postacie, których funkcja jakby nie całkiem mieści się w świecie przedstawionym i których „modus egzystencji”[22] wyraźnie różni się od sposobu istnienia pozostałych bohaterów.
Problematykę tę najszerzej omawia Sławomir Świontek, który w książce pt. Dialog-dramat-metateatr pisze o szczególnym typie postaci, realizujących „role autorskie”[23]. Jako takie są one „nośnikami świadomości dramaturga” i „prezentują w jakimś stopniu „słowo autorskie” /chodzi na przykład o wypowiedzi rezonera, wtopienie w dialog maksym, sentencji, aforyzmów itp. lub przesłania ideowego, moralnego, dydaktycznego, które przypisać można tyleż postaci je wygłaszającej, ile autorowi[24]/ Sytuacja komplikuje się w inny jeszcze sposób, jeśli w dramacie występuje zdublowanie /.../ rzeczywistości, z których każda odpowiada innemu obiegowi informacji, czemu towarzyszy narzucenie bohaterowi w jakimś stopniu kompetencji autora jako „dysponenta reguł gry”[25]
Wynika z tego, że w utworze dramatycznym mogą pojawiać się bohaterowie o szczególnym statusie, sytuujący się jakby ponad rzeczywistością przedstawioną na dwa sposoby: albo jako postacie obdarzone mocą prezentowania „słowa autorskiego”, chociaż pozostające „ontycznie” w świecie przedstawionym, albo jako postacie sytuujące się w rzeczywistości drugiego stopnia; w „metarzeczywistości” pojawiającej się w tekście dramatycznym wskutek zastosowania praktyk metateatralnych.
Prawdę mówiąc taki typ postaci spotkamy w dramacie od początku jego istnienia. Już starożytnej komedii znana jest jej bowiem tzw. parabaza, czyli bezpośredni zwrot do odbiorcy, zawierający zwykle wypowiedź w imieniu autora. Parabaza jest luźną wstawką, nie zwi...
sunka