T . Wroczyński, Esej – zarys teorii gatunku, „Przegląd Humanistyczny” 1986 z. 5/6.

Tomasz Wroczyński

Esej - zarys teorii gatunku

I. Geneza eseju

Zapewne etymologia słowa esej legła u podstaw szeregu nieporozumień w traktowaniu tej formy wypowiedzi filozoficzno-literackiej. Tekst pisany bowiem, zatytułowany „próba", wskazuje na formę szkicownika, w którym umieszcza się rozważania intuicyjne, nie wyczerpujące podjętego tematu.

We wstępnej już fazie rozważań o eseju dostrzegamy dwojaką możliwość interpretacji tego pojęcia. W znaczeniu węższym jest to forma wypowiedzi filozoficzno-literackiej zapoczątkowana przez Montaigne’a i Bacona. W znacze­niu szerszym esej określa właściwie każdą pracę, która ma charakter szkicowy i niepełny[1].

Wieloznaczne, nie sprecyzowane dotąd rozumienie pojęcia wywarło nega­tywny wpływ na badania nad strukturą eseju jako gatunku. Aby więc uniknąć dalszych nieporozumień spróbujmy usystematyzować „wiedzę" o eseju.

Początki eseistyki związane są z twórczością Michela de Montaigne'a i Franciszka Bacona. W dziełach tych filozofów-humanistów odnajdujemy zarów­no zasadnicze przesłania kultury odrodzenia, jak też trwale ukształtowane, przejęte przez tradycję, właściwości eseju. Można zaryzykować twierdzenie, że esej genetycznie związany jest z kulturą odrodzenia europejskiego i że w niej właśnie należy dopatrywać się formalnych i treściowych wzorów eseistyki.

Antyteocentryzm i antydogmatyzm odrodzenia wyraził się najpełniej podję­ciem problematyki antropologicznej i odwołaniem się do nowopowstających nauk szczegółowych — zwłaszcza przyrodniczych[2]. Problematyka eschatologi­czna zyskiwała nowy wymiar: jej ogląd następował poprzez pryzmat ludzkiej „doczesności". Filozofowie-humaniści nie przypadkowo dokonali ponownego odczytania tych źródeł antycznych, które expressis verbis wiązały się z koncep­cjami ludzkiej kondycji, sposobu życia i „form" ziemskiego bytowania. Próby Montaigne’a sięgają swymi intelektualnymi korzeniami wszakże platonizmu, stoicyzmu, epikureizmu i sceptycyzmu. Antropocentryzm w myśleniu był pierwszym krokiem w kierunku eseistyki. Eseje Montaigne'a stają się więc rzeczywiście „próbami" ujęcia problematyki życia ludzkiego za pomocą innych narzędzi, niż scholastyczna metoda operująca, jak pisze Władysław Tatarkiewicz, skrupulatnymi, wyczerpującymi summami[3].

Celem filozoficzno-artystycznych zabiegów Montaigne'a staje się człowiek, „sama treść jego, ukryta pod najrozmaitszymi formami", zaś dzieło francuskiego myśliciela „monografią duszy ludzkiej", której szuka „w czasie, przebiegając myślą wszystkie wieki [...] w przestrzeni, obiegając okiem kulę ziemską, świeżo odkryte jej nowe światy..."[4].

Antropocentryzm w sztuce renesansowej wyraził się twórczymi koncepcjami życia ludzkiego, dokonał istotnych przewartościowań w strukturach poetyckich, w nauce zaś (a więc właściwie filozofii) pozwolił na „rozluźnienie" formy dzieła, był pierwszym, ale i podstawowym krokiem w kierunku eseistyki.

Antydogmatyzm humanistyczny — to kolejny etap w formowaniu się nowego systemu myślenia i adekwatnej dla niego formy zapisu. Wyraził się on najpełniej w poszukiwaniu nowej „rzeczywistości" poznawczej, innej niż teren teologicznej penetracji naukowej. Już w wieku XV podstawowym pojęciem kosmologicznym stała się natura universalis rozumiana jako całość otaczającego nas materialnego świata[5]. Poszukiwania filozofów-humanistów zmierzały ku desakralizacji opisu owego materialnego świata, rezygnacji z prawd Objawienia i wyjaśniania na drodze wpływów boskich i pozaświatowych. Konsekwencją takiego stanowiska metodologicznego w nauce była dążność ku empirycznemu badaniu naturae universalis, zaś w sztuce rozwój naturalizmu[6].

Antydogmatyzm w sztuce renesansowej wyraził się wielością postaw świato­poglądowych, przemianami w świadomości autotwórczej, które wynikały z traktowania czasu życia — jako terenu ciągłych badań, nieustających penetracji artystycznych i ludzkich zmieniających kondycję i psychikę jednostki[7].

Antydogmatyzm w filozofii doprowadził do specyficznego spojrzenia na badaną rzeczywistość. Jego najlepszym wyrazem staje się właśnie twórczość Montaigne’a: unikanie ogólnych teorii, w których skuteczność nie bardzo wierzył, zajęcie się problematyką życia ludzkiego, jako jedynego bezspornego faktu oraz sceptycyzm wynikający z niemożności pełnego poznania prawdy[8]. Treścią eseju stawała się wiedza oparta na doświadczeniu.

Antropocentryzm, antydogmatyzm i sceptycyzm poznawczy — kategorie określające filozofię odrodzenia, ukształtowały również zainteresowania ideowe i formalne eseju. Zajęcie się problematyką człowieka — w najszerszym tych pojęć znaczeniu stanowi do dziś główny wyznacznik treściowy specyfikujący esej; podmiotowy natomiast punkt widzenia, filtrowanie badanych zjawisk poprzez psychikę, intuicję oraz wiedzę autora jest formalnym warunkiem tego gatunku artystycznego. Antydogmatyzm odnosi się zarówno do wielkości prezentowa­nych w eseju stanowisk, ujęć, punktów widzenia, jak i niejednorodności formalnej, wykorzystywania najrozmaitszych sposobów prezentacji artystycznej. Sceptycyzm poznawczy natomiast prowadzi esej renesansowy w kierunku literatury. Zastąpienie sądów — hipotezami, dowodów — analitycznymi tropa­mi, barwne obrazowanie, metaforyka — te wszystkie elementy sprzyjały przekształceniu się humanistycznego eseju — jako formy wypowiedzi naukowej, w domenę sztuki.

Esej narodził się więc w wyniku kształtowania nowego sposobu wypowiedzi naukowej. Stanowi formę opozycyjną w stosunku do zastanej metody scholastycznego rozumowania i wykładu myśli. Równocześnie ogólna tendencja kultury odrodzenia ku antyracjonalizmowi, przeświadczenie o konieczności empirycznego oglądu świata, a co za tym idzie — postawa sceptyczna i subiektywna, skierowały esej — jako formę wypowiedzi naukowej — w kierunku literatury.

Esej jest więc gatunkiem par excellence humanizmu renesansowego. W tym też sensie, badając poetykę omówionego gatunku, będziemy zmuszeni odwołać się do kultury antycznej. Na esej wywarło bowiem wpływ szereg gatunków mających swe korzenie w starożytności. Irena Sikora słusznie wskazuje dialog, traktat i list jako formy, które w istotny sposób zdeterminowały strukturę gatunku eseistycznego[9]. Wydaje się natomiast nadużyciem interpretacyjnym wiązanie początków eseistyki z jednym, konkretnym tekstem starożytnym — jak to czyni wspomniana autorka.

W świetle prowadzonych rozważań dotyczących genezy eseju pełnego wyrazu nabiera teza Krzysztofa Dybciaka dotycząca powstania gatunku. W artykule „Inwazja eseju” badacz stwierdza: „Kiedy rozpadają się zamknięte i usystematyzowane obrazy świata, a dotychczasowe formy poznawcze i komunikacyjne nie są zdolne wyrazić nowych doświadczeń człowieka, wówczas wielkie znaczenie zyskują nowe typy struktur literackich, nie mieszczące się w zastanych klasyfikacjach genologicznych"[10].

Zamykając rozważania o genezie eseju spróbujmy zaproponować definicyjne ujęcie problemu. Esej jako nowa forma wypowiedzi filozoficznej narodził się z ducha i litery humanizmu odrodzeniowego. W swoim założeniu stanowił gatunek opozycyjny do scholastycznej metody opisu naukowego. Idea eseju wyrażała zasadnicze przesłania filozoficzne renesansu: antropocentryzm, anty­dogmatyzm i sceptycyzm poznawczy. Równocześnie esej renesansowy niejako w momencie narodzin, poprzez subiektywne i bardziej obrazowe niż pojęciowe myślenie, stał się gatunkiem na pograniczu literatury.

II.                Poetyka eseju

Kłopoty z określeniem poetyki eseju wynikają zasadniczo z trzech właściwoś­ci gatunku: słabo rozróżnialnej morfologii, niespecyfikującej roli tematyki oraz możliwości wielu ukształtowań stylistycznych[11]. Badacze eseju skłonni więc byli dokonywać szczegółowej wewnątrzgatunkowej systematyki, która specyfikowa­ła poszczególne realizacje tekstowe w myśl przyjętych przez nich podziałów. To zwężenie pola badawczego stwarzało dogodne możliwości snucia refleksji teoretycznej nad niejednokrotnie sztucznie wypreparowanym materiałem esei­stycznym. Świadomość owych prób wydaje się jednak niezbędna dla prowadzo­nych przez nas rozważań. Przedstawmy więc w niezbędnym skrócie najistotniej­sze próby wewnątrzgatunkowej systematyki eseju.

Klaus Günther Just dokonał podziału zasadniczo według princypiów tema­tycznych. Wyróżnił bowiem eseje kulturalno-krytyczne, biograficzne i literacko-krytyczne. Z kryterium tematyki zrezygnował jedynie wysuwając teorię dwóch pozostałych podgrup eseju: pojęciowego i ironicznego. Esej pojęciowy w myśl sugestii Justa rozważa problematykę abstrakcyjno-filozoficzną, niejednokrotnie o charakterze eschatologicznym. Eseje pojęcia traktowałyby więc o przyjaźni, miłości i śmierci. Status eseju ironicznego nie rysuje się w tej koncepcji zbyt wyraźnie. Wypływa on jak gdyby z postawy autora wobec prezentowanej problematyki. Jak określa Klaus Günther Just jest to postawa błazna odsłaniają­cego sprzeczności tkwiące w rzeczach, ludziach i zjawiskach[12].

Przedstawiona klasyfikacja może spełniać funkcję jedynie pomocniczą w opisie gatunku eseistycznego. Zasadniczo bowiem dokonuje ona rejestracji elementów, które w skład prozy eseistycznej wchodzić mogą. Element biograficzny, krytyczny czy literacki — to jedynie pewne właściwości, które charaktery­zują każdy tekst eseistyczny. Dokonywanie wewnątrzgatunkowej systematyki według tych kategorii tworzy konstrukcję teoretyczną chwiejną i łatwą do ominięcia.

Świadomość systematyzującej kruchości towarzyszy natomiast Bruno Bergerowi w opisywaniu zasad podziału eseju. Wyróżnione bowiem klasy prozy eseistycznej poprzedza każdorazowo określeniem „w przeważającej mierze". I tak mówi o eseju „w przeważającej mierze" przedstawiającym (sprawozda­wczym), krytycznym, medytacyjnym i ironicznym. Podstawą dokonanej klasyfi­kacji stają się principia formalne. Esej przedstawiający związany jest silnie z epiką poprzez stosowanie środków stylistycznych charakterystycznych dla tego rodza­ju, a decydującą w nim rolę pełni fikcja literacka. Element sprawozdawczy eseju przedstawiającego silnie spokrewniony jest z dydaktyką. W eseju krytycznym natomiast twórcza fantazja zostaje w znacznym stopniu zastąpiona przez intelekt. Esej krytyczny zbliża się poprzez swoje wywody do pracy naukowej. Eseista staje się więc w tym wypadku bardziej naukowcem niż artystą. Tematyka eseju krytycznego może odwoływać się do rozmaitych dziedzin nauki i sztuki, tak do nauk szczegółowych, jak i filozofii.

Esej medytacyjny — to tyle co historiozoficzny i antropologiczny. Berger operuje tu pojęciem „nastawienie ducha artysty". Jest ono właśnie kontemplacyj­ne i obserwacyjno-introwertyczne. W eseju medytacyjnym dochodzi do prezen­tacji problematyki najistotniejszej z punktu widzenia kondycji ludzkiej, trwania człowieka w czasie i przestrzeni.

Esej ironiczny spokrewniony jest z satyrą i pamfletem. Ironia wyraża się w nim poprzez stylistykę, a także „postawę duchową" pisarza wobec przedstawia­nych problemów. Nie jest ona jednakże błazeństwem, lecz płynie z głęboko pojętej filozofii życia. Eseista wyraża swoją postawą jak gdyby śmiejącego się filozofa, śmiejącego mędrca życiowego. Tematycznie esej ironiczny jest otwarty, ulubionymi jego figurami są: paradoks, gra słów, dowcip, sarkazm, ostre — niejednokrotnie wyolbrzymione skojarzenia[13].

Przedstawiona zasada podziału wytrzymuje krytykę jedynie dzięki owemu dopowiedzeniu „w przeważającej mierze". Znów bowiem dostrzegamy kons­trukcję teoretyczną, która w odniesieniu do konkretnych realizacji eseistycznych rzadko jest adekwatna. W praktyce pojedynczy tekst eseistyczny zawiera w sobie większość „odmian gatunkowych" zarysowanych przez Bergera.

John L. Steward zbliża swoje rozumienie eseju do pojęcia literatury stosowanej[14]. Według badacza niemożliwe jest stworzenie spójnej i wyczerpują­cej definicji gatunku. Stąd formułuje opinię bardzo ogólną: „Today we simply give the name of essay to any short, unified work of non-fictional prose, having some degree of complexity and dealing with a single subject"[15]. Przy analizie gatunku i jego systematyce rezygnuje więc badacz z kategorii teoretycznych na rzecz pytania o cel twórczości eseistycznej, sposób prezentowania tematyki oraz postawę autora. Kategoriami istotnymi stają się również: punkt widzenia, pozycja z jakiej następuje prezentacja treści: fizyczna (umiejscowiona w czasie i przestrzeni) bądź intelektualna; porządek przedstawianych myśli i faktów: chronologiczny, przyczynowy, logiczny, asocjacyjny. Steward zwraca także uwagę na rolę ilustracji w eseju — jako kategorii wyjaśniającej niepokrewne tematy oraz aluzji-elementu łączącego i pozwalającego wygłaszać własne sądy.

Konsekwencją zaprezentowanego stanowiska badawczego staje się podział twórczości eseistycznej na trzy grupy. Pierwsza to eseje faktograficzne i wyjaśniające. Należą do niej „próby" rzeczowo-historyczne, półtechniczne oraz biografia oparta na faktografii. Kolejny dział wiąże się z interpretacjami i ocenami. Steward wprowadza więc pojęcia eseju interpretującego zjawiska kulturalne, krytycznego, dowodzeniowego oraz apelującego do uczuć. Ostatnią grupę stanowią eseje związane z twórczą wyobraźnią i mające cechy literatury pięknej: biografia o wartościach artystycznych, artystycznie ujęta historia, esej-opowiadanie, esej opisowy oraz „familiar" esej o charakterze osobistego, poufnego wynurzenia,

Jak wynika z przeprowadzonych analiz, próby wewnątrzgatunkowej syste­matyki eseju w niewielkim tylko stopniu wspomagają rozważania poświęcone jego poetyce. Prześledźmy więc stale współobecne w tekstach eseistycznych elementy, których obserwacja powinna zbudować spójny obraz niektórych strukturalnych właściwości eseju.

Pierwsze teoretyczne rozważania o eseju przypadają na czasy niedawne. W literaturze europejskiej próby systematycznego oglądu eseju rozpoczyna F. Martini w Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte wydanym w 1956 roku, pod redakcją H. Beyera. W Polsce pierwsze poważniejsze prace pióra Wojciecha Głowali, Krzysztofa Dybciaka i Sławomira Orfickiego przypadają na lata sześćdziesiąte.

Jak mglista i łatwa do zafałszowania była wiedza o eseju świadczy wypowiedź Zygmunta Kałużyńskiego z 1947 roku na marginesie studium Jana Kotta o Lalce. Krytyk pisał: „Gatunkowi temu patronują z daleka twórcy polskiego essayu, owego rodzaju typowego dla naszego hedonistycznego, sanacyjnego „drugiego cesarstwa"; u źródeł „lecz w odległości" stoi Boy; jako główni reprezentanci Bolesław Miciński (Podróże do piekiel) i Jerzy Stempowski, mistrzowie „kulturalnego gadulstwa". Gatunek nieodpowiedzialny, mowa prze­znaczona dla aniołów i patrycjuszy, pozbawiona konstrukcji, baudelairowski wąż, którego bez szkody przeciąć możesz w każdym miejscu, pozbawiona tezy..."[16].

Jak zostało już powiedziane esej humanistyczny realizował nową zasadę wypowiedzi naukowej; równocześnie jednak stał się środkiem wyrazu artysty­cznego. Zgodnie stwierdzają wszyscy badacze gatunku, iż plasuje się on na pograniczu nauki i sztuki; łączy w sobie elementy poznawcze pracy naukowej z estetycznymi — dzieła sztuki[17]. Równie zgodnie unika się podjęcia problematy­ki świata przedstawionego, narratora i fikcjonalnego bądź afikcjonalnego charakteru prozy eseistycznej. Zajmijmy się obecnie przedstawionymi kategoria­mi.

Świat przedstawiony eseju nie buduje nigdy spójnego obrazu prezentowanej sfery zjawisk. Cechuje go również brak określonej celowości i przyczynowości. W żadnym też wypadku nie jest to obraz zobiektywizowany w stosunku do autora. Ponieważ esej z natury swej jest anarracyjny, związki pomiędzy tematem, motywami i wątkami są zupełnie dowolne. Nie istnieje w nim porządkująca zasada czasu i przestrzeni[18].

Esej nie buduje spójnego i koherentnego świata przedstawionego. Ów świat jednak istnieje, ale na odmiennej zasadzie niż w gatunkach stricte epickich.

Esej jako gatunek ma charakter niefikcjonalny. Występuje w nim jednak kategoria zmyślenia, która realizuje się w trzech wariantach: obrazu, anegdoty i dygresji. Kategoriami tymi zajmiemy się w następnej części pracy, obecnie przedstawmy tylko ich zasadnicze właściwości.

Obraz konstruowany w eseju ma charakter fikcyjnej metafory bądź porówna­nia. Odnosi się do sfery zjawisk przywoływanych w celu pełnej artykulacji głównego problemu — tematu analizowanego przez autora.

Anegdota i dygresja stanowią bodaj te kategorie, które najbardziej zbliżają omawiany gatunek do literatury. Spajają one poszczególne problemy, tematy, motywy i wątki specyficznego świata przedstawionego.

Esej nie operuje więc fikcją, ale nie tworzy też literatury faktu. Świat przedstawiony eseju ma bowiem charakter konsyderacyjny[19]. Następuje perma­nentne przenikanie owego świata z zawartością ideową tekstu.

Konsyderacyjny świat przedstawiony eseju to tyle, co świat wyartykułowa­nych myśli autora, w których przedstawione rzeczy i zjawiska nie mogłyby trwać samoistnie — na zasadzie fikcji literackiej — a jedynie w połączeniu z ideą, którą egzemplifikują.

Powyższe rozważania wykluczają więc z eseju osobę narratora. Twórcą i opowiadaczem eseju może być jedynie sam autor.

Przyjmując konsyderacyjną koncepcję świata przedstawionego znajdujemy się zarazem poza „jałowymi" sporami o przynależność gatunkową eseju. Bez względu na akceptowaną zasadę klasyfikacji rodzajowej i gatunkowej, musimy zgodzić się z synkretyczną koncepcją eseju jako formy wypowiedzi artystycznej. Esej, którego istotą staje się w kontekście naszych rozważań, artystyczne wyrażenie idei autora, wykorzystuje wszelkie dostępne formy literackie.

Geneza takiej koncepcji eseju tkwi oczywiście w humanizmie renesansowym. Funkcję prymarną pełni bowiem w eseju świat przedstawianych idei wyrażony subiektywno-podmiotowym tokiem myśli autora. Punkt wyjścia rozważań może być dowolny i przypadkowy, rozważania prowadzone są nielinearnie, w sposób niesystematyczny i niesystemowy[20].

W świetle prowadzonych rozważań trudno zgodzić się z tezą Wojciecha Głowali, iż esej bez powiązania z pojęciem literatury stosowanej pozostaje w bezrodzajowej próżni[21]. Rzecz ma się odwrotnie. Chłonność gatunkowa eseju jest tak głęboka, iż trudno wypreparować choćby przybliżony wzór formalny. Samo natomiast pojęcie literatury stosowanej odniesione do eseju, wyrzuciłoby poza nawias rozważań szereg tekstów niewątpliwie eseistycznych. Istoty rodzajowości możemy prędzej doszukać się w innych gatunkach prozy niefabularnej, niż esej. Postawa liryczna dominuje w dzienniku i wspomnieniu, epicka w reportażu i portrecie, dramatyczna zaś — w publicystyce i krytyce[22]. W takim sensie esej znalazłby się nie tyle obok, co raczej ponad przynależnością rodzajową.

Prowadzone dotąd rozważania pozostają w zgodzie z główną tezą pracy Krzysztofa Dybciaka. Przedstawiona tam definicja eseju jako gatunku wymaga jednak pewnych uściśleń[23]. Esej jest to niefikcjonalny gatunek prozatorski; operuje konsyderacyjnym światem przedstawionym, którego twórcą i wypowiadaczem jest sam autor. Gramatyka eseju powstaje w opozycji do zastanego systemu gatunkowego, stanowi jednak element nie tyle go uzupełniający bądź modyfikujący, co raczej synkretyzujący i łączący w sobie cechy i osiągnięcia poszczególnych form literackich. Stąd właśnie pytanie o gatunek eseju splata się z pytaniem o jego wartość[24].

Źle napisana nowela — pozostaje nowelą, wiersz o nieciekawych rymach i chwiejnej rytmice — jest jednak wierszem. Nie może natomiast być złego eseju. Pojęcie gatunku ma tu bezwzględnie charakter wartościujący.

Powyższy problem bezpośrednio wiąże się ze stylem tekstu eseistycznego. Bruno Berger opisując to zagadnienie posłużył się terminem zaczerpniętym z poetyki klasycystycznej — elegancja. Odwołał się równocześnie do łacińskiej etymologii pojęcia: eligo — to tyle co wybrać, wybierać, zaś elegans — pełen smaku, przedni, piękny, zgrabny, wytworny. Intuicja badawcza na pewno słuszna i uzasadniona. Synkretyczny charakter gatunkowy eseju znajduje również potwierdzenie w stylistyce. Wybór ów odnosi się zarówno do języka literackiego w ogóle, jak i do norm językowych poszczególnych gatunków. Zasady tego wyboru nie podlegają jednak naukowemu opisowi, wiążą się bowiem w każdym wypadku z konkretną realizacją tekstową eseju. Nie możemy więc opisać zjawiska, natomiast spróbujmy przedstawić jego przejawy. Styl tekstu eseistycznego nawiązuje w przeważającej mierze do kodów innych gatunków niż esej. W rozmaity sposób wiąże kody odmiennych epok i różnych gatunków. Stąd problem epigoństwa bądź prekursorstwa stylistycznego w eseju nie istnieje. Orientacja stylowa tekstu przybiera często charakter egzoliteracki, skierowany na pozaliterackie style funkcjonalne i gatunkowe[25]. Problem ten, o którym będziemy szczegółowo mówili w dalszej części pracy, wiąże się bezpośrednio z genezą eseju jako gatunku.

Elegans to także — zgrabność, wytworność, smak. Berger posługuje się dodatkowymi pojęciami dla obrazowego przedstawienia analizowanej proble­matyki: styl „światowy" i styl „arystokratyczny"[26]. Autor angielskiej antologii krytycznej eseju John L. Steward akcentuje z kolei „the degree of connotation of the language", zwracając uwagę na doskonałość eseistycznego łączenia wyrazów we frazy, frazy w zdania etc.[27]

Jakkolwiek wypracowanie jednoznacznej formuły określającej styl eseisty­czny nie wydaje się możliwe, to jednak z pewną dozą ostrożności należy stwierdzić, iż zbliża się on do stylu wysokiego — w uwspółcześnionym rozumieniu tego klasycznego terminu[28]. Fakt ten wynika już z podstawowej dla eseju przesłanki, iż samo pojęcie gatunku posiada charakter wartościujący.

Bolesław Miciński pisał: „... pierwsze traktaty filozoficzne były, jak wiemy, pisane wierszem. Z wolna dopiero filozofia wyrzekła się swego autonomicznego wyrazu i popadła w nieznośny szablon, niemal totalistyczny uniformizm. Ilekroć filozofia oddalała się od średniowiecza, tylekroć odnajdywała blask słowa. Obecnie wpadła pod jarzmo nauk ścisłych i zatarła w swoim języku to, co jest osnową danej rzeczywistości — jednostkowość. Wszyscy piszą tak samo, a przecież nie są tym samym. Nastręcza to nowe problemy"[29].

Istotę gatunkową eseju stanowi jego struktura dialogowa. Już geneza omawianej formy literackiej wskazuje na powiązania eseju ze starożytnym dialogiem filozoficznym. Irena Sikora, jak pisaliśmy, wskazuje dialog, traktat i list jako te formy, które zdeterminowały strukturę gatunku eseistycznego. Cytowana wypowiedź Bolesława Micińskiego określa więc esej, jako swoisty gatunek „złotego środka".

Sytuacja dialogowa znajduje wyraz już w samym zamyśle eseju, jako gatunku na pograniczu literatury pięknej i prozy naukowej, wypowiedzi artysty i wykładu naukowca. Wewnątrztekstowe spięcie buduje każdorazowo w tekście eseisty­cznym sytuację dialogu pomiędzy rzeczowymi — obiektywnymi argumentami badacza a subiektywnymi odczuciami artysty. Esej humanistyczny niewątpliwie wykorzystał tradycję antycznych form wypowiedzi filozoficznej. „Myśl filozofi­czna w dialogach płynęła bystro wąską strugą, w traktatach zaś rozlewała się w dostojną, szeroką rzekę zwartego systemu, środkiem której toczył się nurt zasadniczego rozumowania. [...] W liście zaś rozważania filozoficzne traciły sztywność dowodu, a podróżująca zakolami myśl dotykała różnych spraw, czyniąc na przykład problem sensu życia sąsiadem pospolitych zdarzeń zwykłego dnia; kształt wypowiedzi był określony luźnymi skojarzeniami autora"[30].

Sytuacja dialogowa w eseju realizuje się w trzech płaszczyznach: językowo--stylistycznej, pojęciowej i konsyderacyjnego świata przedstawionego. Bruno Berger zauważył, że styl eseju spokrewniony jest z epoką, w której powstaje, ale równocześnie zostaje ujęty w klasycznej dykcji[31...