Tadeusz Peiper, Pisma wybrane
Pisząc o współczesności, wymieniał Peiper jako jej główne cechy: „najściślejszą zależność funkcjonalną” (Miasto, masa, maszyna, s. 1[1]) elementów oraz „inwazję czynnika ekonomicznego".Tę pierwszą rozumiał jako „organiczność" (s. 20), a więc zarazem całościową jedność i wzajemne uzależnienie od siebie najbardziej nawet odległych składników. Właściwości nowel sztuki powinny być, jego zdaniem, analogiczne do cech
nowej rzeczywistości. Sztuka musi być inna, aby dotrzeć do zmienionego odbiorcy.
Teoria poezji. W wystąpieniach awangardy niezmiernie żywe było zainteresowanie nie tylko problemami ogólnoestetycznymi, lecz również dla swoistości poszczególnych sztuk.. Z oczywistego faktu, iż tworzywem literatury jest słowo, wyprowadzał Peiper najpierw wnioski negatywne: nie jest więc jej zadaniem naśladowanie muzyki poprzez pogoń za dźwięcznością, ani naśladowanie malarstwa poprzez opis. Najważniejsze były jednak stwierdzenia pozytywne: jeśli poezja jest tworem językowym, to jej zasady konstrukcyjne mają mieć właśnie językowy charakter. Futuryzmowi, który proklamował „słowa na Wolności", przeciwstawił Peiper składnię, bez której „możemy co najwyżej sporządzić inwentarz świata, ale nigdy nie zdołamy oddać życia świata". Obrona składni była zarazem obroną konstrukcji przed chaosem, wyrazem pragnienia, aby dzieło stanowiło akt porządkowania świata. Porządkowanie to przejawia się w nadawaniu jego elementom określonych wartości, uchwytnych dopiero w zestawieniu, w kontekście. „Poezja jest to tworzenie pięknych zdań", a piękne zdanie to: „zespół słów, który by budził w nas zachwyt następstwem i związkiem pojęć", „kunsztowne zestawianie i wiązanie widzeń".
P. pisał: „proza nazywa, poezja pseudonimuje. Poezja podnosi rzeczywistość w odrębny świat zdania, stwarzając słowne ekwiwalenty rzeczy" (Nowe usta, s. 216)
„Pseudonim" oznacza grupę wyrazów. Która zastępuje właściwą nazwę przedmiotu stanowi jej wielowyrazowy synonim. (W praktyce najczęściej peryfraza. W ten sposób wytwarza się napięcie miedzy nazwą, a tym, co ją zastępuje; uwidocznia się emocjonalny
stosunek poety do przedmiotu. „Poezja stwarza ekwiwalenty uczuć". Postulat budowy był zadaniem moralnym; łączył się z pragnieniem przekształcenia rzeczywistości poprzez sztukę, z aktywną koncepcją osobowości oraz roli pisarza w procesie twórczym. Miejsce „paseizmu"(bierności) zająć miała „wola twórcza”, miejsce niekontrolowanego przekazywania przeżyć - ich selekcja.
Wprowadzony w Nowych ustach w odniesieniu do utworu poetyckiego postulat konstrukcji oznaczał przede wszystkim rezygnację z jedności tematyczno-zdarzeniowej. Dokładniej: szło tu o zmianę pojęcia tematu. O wyeliminowanie takich sposobów jego ujęcia, gdy rozwijał się on niezależnie od podmiotu. Przeciwstawiał temu autor ideał utworu, w którym „poszczególne zdania związane byłyby ze sobą nie spójnością tematu, lecz spójnością rezultatu uczuciowego. Następstwo zdań opierałoby się nie na następstwie realnych zjawisk, lecz na następstwie, podyktowanym linią zamierzonego uczucia”.
Zadaniem odbiorcy byłoby odszyfrowanie właściwego komunikatu, zamkniętego w utworze. Pojęciu konstrukcji po stronie pisarza odpowiadało tu pojęcie rekonstrukcji po stronie odbiorcy, np. wiersz Kwadrans radości, w którym przywołane w tytule uczucie wyrażone jest właśnie poprzez łańcuch pseudonimów, w sposób przez samego autora uznany za wzorcowy (w szkicu Nie gejzery. Gejsze!).
Większemu uściśleniu konstrukcji miał służyć szereg propozycji i postulatów czysto formalnych. Tak np. zalecał pisarz „układ rozkwitania”, polegający na tym, że utwór ma się rozwijać w kilku fazach, z których już pierwsza przynosi w zarysie (w skrócie czy w streszczeniu) całość jakiegoś zdarzenia czy problemu, a każda następna — tylko ją doprecyzowuje, wzbogaca o nowe szczegóły. Występował też Peiper w obronie rymu regularnego, równocześnie postulując oddalenie rymów, bardziej jego zdaniem, odpowiadające wrażliwości człowieka współczesnego. Uważał jednak, iż układ wersyfikacyjny ma wynikać z rozczłonkowania składniowego i to rozczłonkowanie uwydatniać; przeciwstawiał się więc oparciu rytmu o regularne metrum. Układ, który zalecał, oparty na rozczłonkowaniu składniowym, stanowił rodzaj wiersza wolnego i bliski był własnej praktyce poetyckiej autora. Szybkość, antyrealizm i oszczędność środków podnosił wtedy, gdy sławił współczesną postać metafory.
Jako redaktor «Zwrotnicy» i jako teoretyk Peiper odwoływał się często do innych dziedzin sztuki. Pomost między kierunkami nowatorskimi w plastyce i w poezji stanowiła niewątpliwie wspólna im opozycja antynaturalistyczna i wzrost zainteresowań formalnych. W swoich artykułach o plastyce starał się te właśnie jej dążenia uwydatniać. Główną tendencję nowoczesnego malarstwa widział np. w trosce o ścisłość konstrukcji, o logikę budowy, w rezygnacji z podobieństwa do rzeczywistości na rzecz jej przekształcania według autonomicznych praw sztuki.
„Najistotniejszym i najważniejszym pierwiastkiem każdej sztuki jest to, czego inna sztuka wydobyć nie potrafi.” Pisząc o kinie i teatrze tę właśnie swoistość starał się odkryć. W podwójnym aspekcie: odrębności przedmiotu i odrębności materiału. Tak np. określał teatr jako miejsce ujawniania i ukazywania psychicznej zmienności - za pomocą specyficznego języka teatralnego (tekst + sposób jego wygłaszania+ dźwięki, kształty, gra aktorska). W filmie natomiast zajmowało go uwalnianie się tej sztuki od obcych jej naturze pozostałości teatralnych i malarskich, a więc kształtowanie się nowego języka znaków właśnie filmowych; „tworzenie specyficznego języka niemego", operującego tym, co widzialne: zdarzeniem, gestem, obrazem, a wyrzekającego się „komentarza napisów". Kino było tym bardziej fascynującą dziedziną sztuki, że zrodziło się dzięki wprowadzeniu maszyny. Stanowiło więc sztukę XX wieku. Podobnie jak radio.
„Zwrotnica" i Zwrotniczanie. Wokół pisma, wydawanego przez Peipera, skupili się zwolennicy awangardy. (początkowo: Chwistek, Czyżewski, Jasieński) Dopiero w ostatnich numerach pierwszej serii, a więc już w r. 1923, pojawiają się młodzi; grupa skrystalizuje się w okresie przerwy w wydawaniu pisma. Szósty numer „Zwrotnicy”, z października r. 1923, przynosił jakby „świadectwo urodzenia” awangardy: szereg artykułów na temat futuryzmu, traktujących go już jako zjawisko zamknięte. W drugiej serii (1925—1927) liczba współpracowników uległa ograniczeniu, obok Peipera drukowali tu najczęściej: Kurek, Brzękowski i Przy-boś. Można stwierdzić, iż ukształtował się wtedy trzon grupy krakowskiej. Zamknięciem pierwszej fazy jej działania było opublikowanie przez Pełpera zbioru artykułów o sztuce - Tędy (1930).
W latach 30 - kilka artykułów rocznie. Pojawia się nowa cecha poezji – urywkowość widzeń – tworzą się całości znaczeniowe i wymawianiowe, których przebieg i układ stoją u podstaw swoistej organizacji tekstu.
Odbiór poezji powinien przebiegać podobnie do procesu twórczego; nie jako analiza intelektualna, lecz jako towarzysząca lekturze praca wyobraźni, poddanie się przepływowi „widzeń urywkowych”. Poezja potęguje więc czynności wyobraźni, a te z kolei mają ogromne znaczenie dla życia psychicznego.
Peiper uważał, iż dopiero poezja awangardowa zbliżyła się swoją zasadą konstrukcyjną do „natury zdarzeń wyobraźniowych”.
Kilka esejów teatralnych, napisanych w tym okresie, zyskuje autorowi powszechne uznanie. Przeczytawszy interpretację Mazepy proponował Irzykowski powierzenie Peiperowi reżyserii w którymś z teatrów.
Peiper w swoich interpretacjach stara się znaleźć nowy klucz do utworów klasycznych. Nie pisał więc tekstów historycznoliterackich; próbował odkryć dominantę psychologiczną postaci. I tak np. Wojewoda w Mazepie to „stary mąż młodej żony”, starający się ukryć swój wiek, węszący wszędzie ewentualnych amantów, złośliwy i podejrzliwy. Amelią z kolei kieruje nieszczerość, chęć utajenia, zakłamania, nawet przed samą sobą, własnych pragnień.
Parokrotnie myślał Peiper o wydaniu nowego zbioru swoich szkiców. Trudności - głównie finansowe i wojna.
Wobec tradycji. W twórczości Peipera najwyraźniej dochodzą do głosu trzy główne właściwości, zarówno wypowiadane programowo, jak ujawniane pośrednio, w utworach literackich: jego program społeczny (najbardziej przystępny), na który składa się stosunek do cywilizacji, współczesnej i miasta oraz przekonania na temat funkcji społecznej sztuki; poglądy na poezję, a więc przeciwstawienie poezji prozie, uwydatnienie problemów językowych dzieła literackiego; sposób widzenia zjawisk, który abstrahując od czysto zewnętrznego porządku, wychwytywał ich istotne związki, a który można by nazwać sposobem funkcjonalnym.
Te myśli nawiązywały do pewnych wątków tradycji rodzimej i europejskiej: 1.polski pozytywizm, ideologię pracy Stanisława Brzozowskiego, a zwłaszcza XX-wieczne nurty awangardowe, poczynając od futuryzmu. Powoływał się także na Wyspiańskiego i Staffa. Skutki, jakie powstanie środowiska wielkomiejskiego wywołało w dziedzinie kultury, dostrzegano i omawiano już w okresie modernizmu.
Trzeba przypomnieć jedno jeszcze źródło dwudziestowiecznej myśli teoretycznej o poezji -polski i europejski symbolizm. Podjął on zagadnienie różnicy między poezją a prozą. (Francja - problem wewnętrznej relacji znaku). Myślenie funkcjonalne łączy się z wystąpieniem rosyjskiego formalizmu (a więc drugie i trzecie dziesięciolecie XX w.). Chęć odkrywania, spod zewnętrzności pozorów, istotnych związków między rzeczami, to jedno z głównych dążeń właśnie symbolizmu. Teoria Peipera, stanowiąc jedną z propozycji dwudziestowiecznego nowatorstwa, czerpała zarazem głęboko z europejskiej tradycji.
Charakterystyka dorobku. Twórczość poetycka Peipera jest stosunkowo niewielka i składa się z czterech szczupłych tomików, wydanych w latach 1924-1931. Są to: A (1924); Żywe linie (1924); Raz (1929); poemat Na przykład (1931). W latach wojny napisał parę wierszy oraz obszerniejszy cykl poetycki- poezja popularna dla żołnierzy I Armii, lecz ogłoszony drukiem dopiero po śmierci (Wierszyki z dróg wojennych). Daty wydania czterech tomików poetyckich Peipera pozwalają w naturalny sposób wyznaczyć dwie fazy jego poezji. A i Żywe linieto zarazem zebranie, jak i zwieńczenie pierwszego okresu. Raz i Na przykład – druga faza, za której początek można przyjąć rok 1925. Dla pierwszej z nich charakterystyczny jest proces, który równolegle przebiegał także w -myśli teoretycznej redaktora «Zwrotnicy» — kształtowania, w opozycji do dziedzictwa młodopolskiego i w sporze z futuryzmem, własnego programu poetyckiego. Dla drugiej fazy znamienne już będzie dochodzenie do głosu problematyki społecznej i związane z tym przemiany.
Pierwszy okres twórczości. Według informacji autora tomik A zawiera utwory powstałe w latach 1914-1923, Żywe ... napisane w lipcu i w sierpniu 1924 roku. Pierwszy z nich jest więc jakby ukazaniem wcześniejszej drogi poetyckiej, drugi natomiast — jej zwieńczeniem. W pierwszym więcej jest wierszy programowych, podmiot liryczny przybiera częściej rolę przywódcy i mentora zbiorowości. W drugim natomiast przeważają utwory opisowe, a niektóre realizują koncepcję tzw. układu rozkwitania. Różnica nie rysuje się jednak ostro; jest to raczej przesunięcie akcentów. Obydwa zbiorki tworzą wspólnie jedną całość, nawzajem się uzupełniają.
Poezja Peipera tego okresu rozpięta jest pomiędzy dwoma biegunami: programowym aktywizmem i związaną z nim chęcią zmiany rzeczywistości — a urzeczeniem zmysłowym pięknem i bogactwem świata. Odpowiada temu opozycja między poetyką apelu a opisu; w konstrukcji zaś podmiotu — między postawą przywódcy i organizatora czynów zbiorowych, a tym, który ujawnia swój stosunek do świata pośrednio, poprzez pseudonimowanie. Jest to więc opozycja między pragnieniem zmiany świata, działaniem, do którego ma wzywać poezja, a poprzestaniem na aktywności tylko językowej. Oznacza to także przeciwstawienie dwóch wzorców poezji; zaangażowania z jednej a intymności z drugiej strony; swoistej formy dyskursu a pseudonimowania. Na pierwszym z tych biegunów znajdują się takie wiersze jak Powojenne wezwanie, na 2im - Noga.
W pierwszym z tych nurtów podmiot liryczny obarczony zostaje powołaniem, któremu musi służyć, w imię którego apeluje do słuchacza, pragnąc wciągnąć go do współdziałania. Uzurpuje więc sobie rolę przywódcy-organizatora; często występując przy tym jako współuczestnik. Wiersz-odezwa ( 1os. liczby mnogiej). Podmiot sam siebie nazwie parokrotnie „murarzem na rusztowaniu" i „brudnym więźniem rusztowania", w świadomy sposób przeciwstawiając ten społecznikowski typ poezji, w którym jest „uwięziony", innemu, określanemu tylko pośrednio:
[...] Murarz na rusztowaniu jak mam śnić, jak mam śnić świat na róż woalu. (Na rusztowaniu)
Motyw rusztowania stanowi klucz do wyjaśnienia istoty „powołania” bohatera. Jest to program budowy nowej ojczyzny, na wielu polach działalności („Była niegdyś od morza do morza, i dziś być musi od dłoni do dłoni”). Program ten, w którym motyw budowy, cegieł przeciwstawiony jest krwi, czołgom, nożowi — najwyraźniej sformułowany został w Powojennym wezwaniu:
„Słońce błaga byście je zaprzęgli do pługa; kopalnie są zalane gwiazdami
po których płyną żagle bez łodzi; fabryki śnią jad dnia,
w którym je żar wasz za węgli do uda; bałtyk ziewa, potem nagle się płoni.”
Zawartość programowa tych wierszy (dotyczy to zwłaszcza Powojennego wezwania i Z Górnego Śląska) współgrała z zasadniczymi tendencjami ówczesnej Polski: z dążeniem do budowy jej gospodarki. Hymn o wydobyciu węgla, napisany w kilka miesięcy po przyłączeniu Górnego Śląska do Polski podjął najdotkliwszy problem polskiej gospodarki: brak węgla był w poprzednich latach przyczyną unieruchomienia wielu zakładów przemysłowych- Z Górnego Śląska. W wielu innych wierszach, mających już charakter jakby zwykłych obrazków miejskich, uwydatniane są te elementy, które wiążą się z twórczą działalnością człowieka, w trudzie wyrywającego ziemi jej płody:
człowiek wstanie, spojrzy na świat jak na syna, a z tem
miasto się rozśpiewa, jak rozmarzona maszyna.
(Rano)
Jest to więc człowiek nie przyswajający, lecz tworzący, bohater pozytywny tej liryki, związany z konkretnym programem działania.
Już w 1 tomiku pojawia się tematyka robotnicza (Pochód robotniczy, Chorał robotników). W obu jednak wypadkach podmiot odróżnia się od robotników jako zbiorowości. W jednym z nich przez użycie formy „liryki roli", w drugim w 1osobie liczby pojedynczej. Oba wiersze są niejasne i trudne do przełożenia na język dyskursywny. Pochód robotniczy cechuje stylizacja religijno-biblijna („winy", „grzech", „modlitewnik", „drzewo żądzy"), która służy nadaniu tonacji patetycznej. Pochód idzie: „[...] taki szary a tak śpiewający, zlepiony gumą głodu, wtulony jak w pieluchy w nadzieję, pytający jak brać z zamkniętej czary, a jak z drzewa żądzy, tłum który chce wiedzieć, ogryza palec swój suchy i nie wie.”
Nad idącymi pragnie narrator rozwiesić „modlitewnik ze zwierciadeł". Odbity w zwierciadle, sam dla siebie byłby więc tłum drzewem wiadomości dobrego i złego; ujrzawszy siebie, posiadłby świadomość swojego losu.
Żywe linie – ważne wiersze to: otwierająca go Odezwa i zamykający Zwycięzca. Odezwa, zawierająca wezwanie do budowy domu „z welinowego papieru; tak; z tkanek lśniących kroplami śmietany; z asów; z górzystych odpowiedzi" jest bardziej jeszcze ogólnikowa i enigmatyczna niż wcześniejsze utwory tego rodzaju. Zwycięzca ukazuje przede wszystkim rozterkę wewnętrzną: „jaką łodzią, jaką myślą płynąć? tą? tamtą? którą?”.
Ukazana poprzednio antynomia, charakteryzująca stosunek podmiotu lirycznego do świata, szczególnie wyraźnie występuje w sferze erotyki, rozpiętej między poczuciem obowiązku a pragnieniem przyjemności. W wierszach programowych kobiecie przyznawane jest miejsce tylko podrzędne: stanowi ona przeszkodę w realizowaniu przez mężczyznę jego ideałów. Pragnie go omotać, uwięzić, przykuć do siebie, oderwać od misji:
Kwiaty które mi niesiesz —
jak mam całować te szydła wonne
którymi mnie chcesz uwięzić, a siebie ubrać w skrzydła. Idź!! Gdzie budują, tam kobiety czekają za parkanem!! Wróć o szóstej. [...] (Na rusztowaniu)
Akt płciowy interpretowany jest jako upadek mężczyzny, poddanie się ciału, zdrada powołania. Przywodzi to na myśl Przybyszewskiego, który mówiąc o walce dwóch płci, główną groźbę dla mężczyzny widział w tym, że w stosunku z kobietą traci on nadwyżkę sił witalnych, stanowiącą podstawę wszelkiej twórczości. U Peipera akcenty postawione są jednak inaczej — najgorsza jest stabilizacja życiowa, małżeństwo).
To, co potępione w warstwie deklaracji, powracało jednak innymi drogami. Erotyczna fascynacja wyobraźni dokonuje się pomimo sprzeciwu podmiotu. Jest fascynacją wyłącznie zmysłową, kobieta pociąga ku sobie, emanując drażniącą cielesność (Zaproszenie, Dzieło wina). Widok przechodzącej kobiety otwiera szereg gorączkowych pytań, którymi rządzi przemożne pragnienie spełnienia. Energiczne słownictwo tych wierszy tylko formą pierwszej osoby liczby pojedynczej różni się od utworów programowych:
Wcisnę się w ciebie, czcionka w papier, i będę dniem
kiedy poranek mnie zbudzi. (Ja, ty)
Spośród 40 wierszy wchodzących w skład A i Żywych… aż 9 to erotyki. Podobną jednak tonacją mają wszystkie wiersze, mówiące o zmysłowej stronie świata. Ich atmosfera naładowana jest erotyzmem. Służą temu głównie zabiegi animizacyjne i personifikacyjne. Skojarzenia takie pojawiają się nieraz w sposób zaskakujący. Piłka ulatuje w powietrze, jak [...] ptak który by był ciekłą latarnią i rozpinał łuk szeroko wykreślony biodrem najpiękniejszej kobiety [...].(Footbal)
Sfera erotyki nie poddaje się więc degradacji i racjonalizacji (jak chciałby bohater wierszy programowych). W takich utworach jak Noga czy Naszyjnik stosunek podmiotu do kobiety ulega zmianie, staje się podrzędny; wiersz rozwija się jako „ciąg sakralizujących pseudonimów”. W innych pojawiają się pojedyncze metafory lub sentencje z tego zakresu. Działalność twórcza jest wzorem aktywności zmierzającej do przekształcenia świata. Już w Powojennym wezwaniu mowa jest o tym, że: Niezapisane arkusze ziemi czekają nowych piór.
A w jednym z erotyko w znajdujemy takie porównanie: ty, kartka papieru którą ja zapiszę (Naga)
Gdzie indziej znów najwyższą rangę uzyskuje przemilczenie:
szukam zdania które by mnie przeżyło, i wśród pychy znajduję je na skrzydle przelatującej muchy. (Niedziela)
W Książce wyraźna już jest gorycz z powodu braku zrozumienia i uznania. Najbardziej znamienna jest pod tym względem Wróżba. Jej gwałtowny a zarazem profetyczny ton wyraźnie przypomina podobne przepowiednie ze Starego Testamentu, wraz z puentą:
Dzieci, które dzisiaj czcicie, słowoleje, wasi poeci, umrą śmiercią śmieci.
Poezja miasta - związek jej z życiem miasta oraz sposób jego przedstawienia. Miasto jest tu nie tylko nowym tematem; jest po prostu naturalnym środowiskiem życia ludzkiego. Peiper jest poetą miasta, z wyobraźnią całkowicie przez nie ukształtowaną. Nie daje on takiego nawet obrazu wsi, jaki znać można choćby z wakacyjnych Wyjazdów. Nawet obraz przyrody tworzony jest z elementów zaczerpniętych z miejskiego życia (Wyjazd niedzielny). Postawa druga to urzeczenie światem - Footbal, któremu porządek nadaje „opozycja nazwy przedmiotu i całej serii jego peryfrastyczhych przezwań. Utwór jest przy tym wielopoziomowy - jego oś stanowi porównanie piłki do ptaka, wyliczenie warunków, które spełniać miałby ptak, aby porównanie stało się uzasadnione. Przy czym rozwiązanie zagadki, słowo „piłka” pojawia się dopiero pod koniec. Jest to zresztą nie tylko rozwiązanie zagadki. Teraz możemy jakby na nowo odczytać cały wiersz, tajemniczy, niezrozumiały pierwotnie charakter wielu słów wyjaśnia się teraz dzięki odniesieniu do właściwego przedmiotu - do lecącej w powietrzu piłki (wiązania niby fabularne spełniają funkcję ramy kompozycyjnej).
„Poezja wiedziana". Wiersze Peipera trafiały do odbiorcy. Na wieczorach autorskich publiczność śmiała się niekiedy wraz z wykonawcą. Krytycy, traktujący serio tę twórczość, widzieli w niej ilustrację do teoretycznego programu autora. Nawet Przyboś zarzucał tej poezji oschłość, niewyobrażalność, pisał, iż „metafora Peipera jest grą pojęć, niezwykłym zestawieniem abstrakcji dających niekiedy szczególnego rodzaju zadowolenie intelektualne. Peiper to poeta pojęć”. Kazimierz Wyka pisał na temat podobnych (i poniekąd pochodnych) zjawisk w twórczości Przybosia: „Są to obrazy tylko wiedziane, absolutnie niewyobrażalne, intelektualistyczne w swoim założeniu”. Dla ich zrozumienia nie wystarczy uzmysłowić sobie materialne właściwości występujących w nich akcesoriów. Nie mają one charakteru wizji plastycznych; są skrótowym przekazem jakiejś informacji, która dałaby się sformułować inaczej, językiem zwykłej wypowiedzi. Właściwy sens można rozszyfrować dopiero wtedy, jeśli wyrazy ujmować nie z punktu widzenia materialnych cech ich desygnatów, lecz w ich znaczeniach symbolicznych. Słowo uwalnia się od obrazu, przyjmuje znaczenia stałe, jest znakiem określonych wartości emocjonalno-pojęciowych. Dzieje się więc tak, jak w poezji moralistycznej, gnomicznej.
Przedstawiona wyżej opozycja między programem a rzeczywistością, między chęcią zmiany a podziwem, przejawiająca się w warstwie tematycznej, tutaj dochodzi do głosu w innej postaci: jako opozycja między dyskursem prowadzonym za pomocą obrazów a pseudonimowaniem.1 z tych terminów obj. wiersz progr. Powojenne wezwanie:
Świat krwią zmył twarz.
Oczy przetarł cmentarzem, czołgi złożył w szufladzie.
Dzisiaj biały działa brusłarz;
ostrzy dłoń świata i na cegłach ją kładzie,
aby oczy nie szukały ojczyzny na nożu czy na zębie;
nowe słowa lśnią; na niebie, brzuchate gołębie,
Fragment ten nie kreuje wyobrażeń; zawartych w nim metafor nie można traktować konkretnie. Czynności, o których tu mowa, są niewyobrażalne, niewykonalne. Całość nie łączy się w jedną całość obrazową, ani w szereg dziań się o charakterze konkretnym. Da się natomiast przełożyć na język dyskursywny dość wiernie („Skończyła się krwawa wojna, odłożono już broń. Czas jąć się nie noża, ale budowy"). Oczywiście przekład taki oddaje tylko tkankę myślową tekstu.
Peiper kojarzy ze sobą, bez żadnych przejść, wyrazy z dwóch lub więcej pól znaczeniowych („Dzień gna w dłoń pszczół"- Na rusztowaniu). W ten sposób zostaje wykorzystana tylko najbardziej ogólna, abstrakcyjna wartość wyrazu „pszczoła": pracowitość. Podobnie „modlitwa ciężarowych koni" (Powojenne wezwanie) oznacza tylko ich zdolność do pracy, „miód" to zawsze tyle, co „słodycz”, coś dobrego, pomyślnego. 2. pseudonimowanie. W wierszach opartych na tej zasadzie całe szeregi metafor grupowane są wokół jednego przedmiotu, ukazując go wciąż z nowej strony, podsuwając wciąż nowe jego właściwości (np. Footbal, Noga). Różne określenia przedmiotu, przywołują najodleglejsze nawet skojarzenia, które przepływając, nakładają się na siebie. Są to na ogół wiersze o dużym stopniu wizualności:
„Talerz. Na nim rycerska czerwień jabłek poraniona łzami ze złota.
Ależ to najazd kułaków w lampionach! czerwona kanonada na arkuszach śniegu, zapisanych łapami rozmarzonego kota!
Cytryna, żółte oko uśmiechu ta gęsta pieśń jej skóry
ten rozpięty pas jarocha”. Martwa natura.
Poezja Peipera zamyka się między przemówieniem wygłaszanym w nieoznaczonej, abstrakcyjnej przestrzeni — a „martwą naturą", obrazkiem. I w jednym i w drugim wypadku szczególna rola przypada składni: metaforyczne elementy umieszczane są na szkielecie składniowym, który stanowi podstawę konstrukcji, nadaje im spoistość formalną. Składnia decyduje także o kształcie wersyfikacyjnym tej poezji: w A i Żywych liniach przeważa typ wiersza zdaniowego, w którym podział na wersy pokrywa się z rozczłonkowaniem syntaktycznym (np. Ulica, Wróżba). Ten rodzaj wiersza, zgodny z postulatami teoretycznymi P., utrwalił się ostatecznie w jego poezji (np. wszystkie poematy ze zbioru Raz). We wcześniejszych tomikach, zwłaszcza w Żywych liniach, współistniał z nim jeszcze inny: wiersz wolny, wykorzystujący układ przerzutniowy (np. Książka). Rym był zmienny, zależny od wielu czynników. Osłabieniu i zatarciu ulega on we wszystkich tych utworach, w których zakończenia wersów są łatwiej uchwytne dzięki podobnej lub tej samej ilości sylab. Oparty jest wtedy na częściowym współbrzmieniu (przede wszystkim samogłoskowym) i układa się w kunsztowne formy stroficzne, niekiedy cały wiersz stanowi jedną, wyszukaną strofę. Na przykład Naga (abcdeabcde), Czyli (abcabcabcdd), Twierdzenie (abcdabcd).
Drugi okres twórczości. Wiersze zapowiadające późniejsze przekształcenia poezji P.: Kwiat ulicy i Chwila ze złota. Ich zbieżność ze swoją późniejszą poezją potwierdził sam autor, przedrukowując je w zbiorze Raz. W przedmowie do tego tomu uwydatniał Peiper tylko jedną właściwość zawartych w nim utworów: zastosowanie układu rozkwitania - Chwila ze złota to szczególnie udana , może dlatego, że utwór ten ma najbardziej harmonijne, „rozkwitające" proporcje kolejnych części (2 wersy 4- 8 + 12 + 22). Na tym przykładzie widać, że układ rozkwitania prowadzi do parokrotnego przedstawiania tych samych węzłowych elementów sytuacji za pomoca coraz to nowych zespołów słownych. Każdy nawrót zawiera całość obrazu lub zdarzenia, podaną jednak w innych zestawach wyrazowych; rozkwitanie oznacza tu także coraz większą objętość nowych pojawów, nakładanie się na siebie kolejnych części, co prowadzi do specyficznej poetyckiej syntezy. Skrótowość pociąga za sobą daleko idącą eliptyczność, a to z kolei osłabia więź tekstu z jego przedmiotowym i sytuacyjnym uzasadnieniem. Szczególnie widoczne to jest w najkrótszych partiach utworu, będących tylko jakby zapowiedzią, czymś w rodzaju podtytułu. Nie jest to tylko streszczenie, lecz także: samodzielny obraz poetycki (jak np. początek Zemsty lub Kroniki dnia). Różnice wobec poprzedniej twórczości były jednak o wiele głębsze. Nie polegały tylko na stosowaniu układu rozkwitania jako szczególnej recepty kompozycyjnej. Ewolucja poezji Peipera prowadziła od przemówienia i opisu ku epice. A więc od ukazywania tego, co prawidłowe i powtarzalne, stałe i niezmienne, do tego, co jednorazowe, co stanowi zakłócenie, zmianę istniejącego stanu rzeczy. Ale ukazując chaos rzeczywistości, pragnie jej autor przeciwstawić własny porządek, opanować ją. Już układ rozkwitania stanowił próbę zapanowania nad żywiołem fabuły; przypadkowości zdarzenia przeciwstawia arbitralną konstrukcję. Także poematy Kronika dnia i Na przykład to rezultat dążenia do syntezy; do ułożenia całości z fragmentów, przeciwstawienia twórczego wysiłku nieskoordynowanej rzeczywistości. Z jednej strony model świata (ideologia), z drugiej - chaos (Polska z końca lat dwudziestych oraz kryzysu). Obydwa te poematy są próbą znalezienia jakiegoś wyjścia w konflikcie obu stron, obserwujemy wysiłki prowadzące do ogarnięcia i zrozumienia aktualności społecznej. Głoszony uprzednio program „uścisku z teraźniejszością", dający się odczytać jako aprobata rzeczywistości powojennej, teraz zostaje zakwestionowany. Peiper, wielbiciel Piłsudskiego, ale przede wszystkim wyznawca socjalizmu, po przewrocie majowym znalazł się wobec konieczności rewizji swych poglądów, o czym świadczą obydwa zbiory.
Wielokrotnie powraca w Raz pytanie o sens własnej poezji, o rolę, jaką powinna spełniać.
Otwierający tomik wiersz Że pełen jest żalu i rozgoryczenia. Podkreśla to jeszcze „jąkająca się” forma utworu:
„i że nie widzę rąk dla których moje drzwi otworzyłem i że nie widzę głów w które światy moje złożę i że, i że, że wśród was nie jestem”
Poczucie daremności własnych wysiłków twórczych wzbogaca się o jeden jeszcze akcent: o świadomość, iż poezja ta jest bezsilna wobec ludzkiej nędzy. Cóż głodnemu człowiekowi da „mięso mej poezji" rozmyśla poeta w Wyjeździe niedzielnym. Dojrzewa w nim pragnienie mówienia odtąd inaczej:
„i, który dotąd szeptem krzyczałem, chcę krzyczeć krzykiem”
Nazywał się poetą-słowiarzem. Taka koncepcja poezji nie jest jednak zdolna udźwignąć ciężaru aktualności. Do swojego wywodu o kotlecie doda więc:
Mówi to słowiarz, lecz nie są to tylko słowa,
to jest słowiarza druga druga ta druga połowa,
czyli nie rzemieślnik poetycki, lecz poeta-społecznik. Peiper zdobywa się nawet na niezwykły akt pokory: prawdziwa wielkość kryje się w tym, co dzieje się naprawdę: „proszę wziąć poemat który już jest: proszę schwytać gniew ubogich” (Dancing)
Kronika dnia stanowi montaż dziennikarskich faktów i przemówienia „młodzieńca”- porte-parole autora. Składa się ona z 15 fragmentów. Dwa pierwsze pełnią funkcję wstępu, ostatni -zakończenia. Otrzymujemy jednak 12 wycinków „surowej rzeczywistości". Opowiadają one o różnych sprawach ówczesnej Polski, od cen mięsa poczynając, poprzez samobójstwa i morderstwa aż po walkę strajkową włókniarzy. Dobrane na pozór przypadkowo, łączą się one w syntezę współczesnej Polski. W naszej literaturze była to pierwsza próba tego rodzaju. Geneza- wielost...
heaen