Katedra Gotycka, Otto von Simson (skrót).doc

Otto von Simson

KATEDRA GOTYCKA

(fragmenty)

# Gotycka forma

    Słowa "gotycka katedra" wywołują w naszej wyobraźni niezwykle jasną i określoną wizję, jakiej nie daje nazwa żadnego innego typu budowli. Żadne też inne dzieła epoki, całkowicie również pod względem kulturowym od naszej, nie pozostały w takim stopniu cząstką współczesnej rzeczywistości, jak katedry. Kultura średniowieczna może wcale nie być nam bliższa niż kultura grecka czy egipska; co więcej, świat w którym żyjemy zrodził się właśnie z buntu wobec duchownego porządku średniowiecza. Jednakże katedry gotyckie, wyraz tego porządku, stoją po dziś dzień i służą kultowi; nie są to romantyczne ruiny z bezpowrotnie minionej przeszłości, lecz wciąż jeszcze ośrodki wielu miast Europy, ba, nawet Ameryki, chociaż tam mają już tylko postać mniej lub bardziej udanego naśladownictwa.

    Zarazem jednak doznania, jakie budzi w nas katedra, tłumi w dużej mierze przyzwyczajenie. Właśnie dlatego, że katedry są wciąż użytkowane, gotyk stał się konwencją. Wizja, której urzeczywistnienie wymagało niegdyś uruchomienia materialnych środków, technicznych umiejętności i artystycznego geniuszu całej epoki, stała się banalną formułą tradycyjnej budowli kościelnej oraz przedmiotem klasyfikacyjnych zabiegów historyków sztuki.

    Twierdzenie to może się wydać przesadne, a nawet fałszywe nie tylko wobec mnogości zwiedzających, którzy rokrocznie wstępują poruszeni w mury gotyckich katedr. Badania naukowe całego stulecia pozwoliły dokładnie poznać estetyczne i konstrukcyjne właściwości architektury gotyckiej. Jednakże definicja stylu i jego intuicyjne pojmowanie to jeszcze mało, by wyjaśnić zjawisko, jakim jest katedra. Czym była ona w odczuciu ludzi, którzy brali udział w jej powstaniu? W jakim wzajemnym stosunku pozostają artystyczny wyraz gotyckiej świątyni i jej właściwa funkcja jako miejsca kultu w średniowieczu? Co chcieli budowniczowie katedry przez nią wyrazić? Pozwólmy odpowiedzieć na te pytania dwóm średniowiecznym świadkom.

    W roku 1130 poświęcono nowy chór katedry w Canterbury. Ceremonia, w której uczestniczył król w otoczeniu dostojników królestwa, wydawała się współczesnym najświetniejszą "od czasu poświęcenia na konsekrację kościoła (Rdz 28, 17): "O, jakże miejsce to przejmuje grozą! Prawdziwie jest to dom Boga i brama do nieba!" Kiedy król Henryk I wysłuchał tych słów i przyjrzał się nowemu chórowi, gorejącemu w tym momencie od niezliczonych świateł, "potwierdził królewską przysięgą na mękę Pańską, że [świątynia to] zaiste budzi grozę".

    Wyznanie to wywołał widok jednego z architektonicznych arcydzieł tamtej epoki; jest ono wyrazem wrażenia, jakie dzieło wywarło na królu i jego współczesnych. Katedra to dom Boga. Słowa te nie były wyblakłym frazesem, lecz oddawały budzącą dreszcz trwogi rzeczywistość. Średniowiecze żyło w stałym poczuciu obecności świata nadprzyrodzonego, który wyciskał swe piętno na każdym aspekcie ludzkiego żywota. Świątynię odbierano naprawdę jako zapowiedź i jako obraz Nieba. Podziwiając doskonałość architektury, średniowieczny obserwator nie uświadamiał sobie właściwie wywieranego przez nią wrażenia estetycznego; co więcej, wrażenie to tłumiła siła doznań religijnych. Nie inaczej odczuwali budowniczowie katedr.

    W czternaście lat po konsekracji prezbiterium katedry w Canterbury poświęcono inny chór, który miał odegrać epokową rolę w dziejach architektury - chór kościoła we francuskim opactwie St-Denis, będący prototypem katedry gotyckiej. Twórca tego dzieła, opat Suger, był świadom jego znaczenia; w napisanym przez siebie traktacie starał się obiaśnić współczesnym - ale i potomności - właśnie te elementy nowej architektury, które wydawały mu się najważniejsze. Małe, jedyne w swoim rodzaju pismo ma nieocenioną wartość dla naszych prób zrozumienia architektury gotyckiej. Oczywiście, nie jest to w żadnej mierze analiza estetyczna w pojęciu współczesnej krytyki artystycznej. Na wstępie autor roztacza przed nami mistyczną wizję harmonii, którą Opatrzność boska przepaja kosmos. W zakończeniu traktatu Suger zdaje sprawę z uroczystości konsekracji, którą przygotował ze świadomym przepychem i którą opisuje teraz jako rodzaj widowiska: Niebo i Ziemia, zastępy aniołów i zgromadzenia w kościele wierni wydają się tu łączyć w jedną całość.

    Co ma wspólnego kościół Sugera z tymi dwiema wizjami? Otóż Suger wydaje się pojmować swą świątynię jako obraz tych wizji. W każdym swym słowie usiłuje przezwyciężyć owo poczucie dystansu, jakie dzieli patrzącego od dzieła sztuki, "to co jest, od tego co się wydaje". Co więcej, interpretacja ta ma sprawić, by udziałem wiernych stało się w nowej świątyni określone doświadczenie religijne we właściwym tego słowa znaczeniu, doświadczenie, które sztuka otwarła przed samym opatem St-Denis. Dalsza analiza pism Sugera wykaże, że projekt jego kościoła - a więc powstanie stylu gotyckiego - ma istotnie w znacznej mierze swe źródło w takim właśnie, religijnym doświadczeniu.

    Co to jest gotyk? Elementy takie, jak sklepienie krzyżowo-żebrowe, łuk ostry, czy też przypora nie decydują o nowym stylu. Wszystko to są środki konstrukcyjne (wykształcone lub zapoczątkowane już w architekturze przedgotyckiej), służące do realizacji celów artystycznych. Architekci zachodnich regionów Francji stosują już około połowy XII w. sklepienia żebrowe z mistrzostwem, w którym nie przewyższają ich wcale współcześni im budowniczowie "gotyccy"; a jednak trudno byłoby nam nazwać katedry w Angers czy w Le Mans gotyckimi. Wertykalizm i strzelistość proporcji również nie charakteryzują architektury gotyckiej. Każdy kto stał kiedyś pośród ruin wielkiego kościoła klasztornego w Cluny, owego przybytku stylu romańskiego, łatwo uświadomi sobie, że właśnie z osiągniętego tutaj efektu niezmiernej wysokości mistrzowie gotyccy - przynajmniej w pierwszym stuleciu gotyku - świadomie rezygnowali1.

    Dwie zasadnicze cechy architektury gotyckiej nie mają jednak ani precedensu, ani paraleli. Są to: wykorzystanie światła oraz związek zachodzący pomiędzy strukturą tektoniczną a zewnętrzną postacią architektury. Pierwsza cecha przejawia się przede wszystkim w stosunku, w jakim światło pozostaje do materialnej substancji ściany. W kościele romańskim światło jest czymś ostro odcinającym się od ciężkiej, mrocznej, napierającej zewsząd masy ścian. Ściana gotycka natomiast jest jakby przepuszczalna: światło wsącza się w nią i przenika przez nią, zespala się z nią i przeobraża ją. Gotyckie wnętrza nie są przy tym wcale szczególnie jasne (choć na ogół jaśniejsze od wnętrz romańskich); barwne witraże tak dalece nie zapewniały dostatecznego dopływu światła, że w późniejszych czasach wiele z nich wymieniono na witraże en grisaille lub na zwykłe szyby, które fałszują całkowicie odbierane dziś przez nas wrażenie. Kolorowe witraże gotyckich okien zastępują pokryte barwnymi malowidłami ściany budowli romańskiej. Okna te, zarówno pod względem strukturalnym, jak i estetycznym nie są wyciętymi w ścianie otworami, przez które ma wpadać światło; są one przenikniętymi światłem ścianami2. Tak jak gotycki wertykalizm wydaje się odwracać działanie siły ciążenia, tak też, mocą podobnego estetycznego paradoksu, witraż przeczy nieprzenikliwej naturze materii; źródłem jego widzialnego bytu jest siła, która przezeń przenika. Światło, pochłaniane zazwyczaj przez przedmioty materialne, występuje tutaj jako podstawowy czynnik, kształtujący formę artystyczną; materia zaś jest, w swym estetycznym walorze, realna tylko w takim stopniu, w jakim udziałem jej staje się świetlista siła światła, i w jakim siła ta ją określa. W następnym rozdziale przekonamy się, jak doskonale wrażenia te oddają istotę poglądów średniowiecza na naturę światła, materii i formy.

    Architekturę gotycką trzeba więc, pod tym decydującym o jej obliczu względem, określić jako architekturę przejrzystą, "diafaniczną"3. Od chwili pojawienia się tej zasady estetycznej była ona, w przeciągu stulecia, rozwijana z pełną konsekwencją, aż do ostatecznych granic jej możliwości. Samo powiększenie okien, jakie się stopniowo dokonywały, nie jest najważniejszym przejawem tego procesu. Żaden fragment wnętrza nie mógł pozostać w ciemności, nie poddany działaniu światła. Nawy boczne, empory czy tryforia nad nimi, obejście chóru i kaplice stają się węższe i płytsze, a ich ściany zewnętrzne ulegają przepruciu rzędami łączących się ze sobą okien. Ściany te zamieniają się w końcu jakby widziane od wewnątrz przestają wyraźnie odcinać się od siebie. Ich szklane tafle wydają się zlewać ze sobą - jedna nad drugą, jedna obok drugiej - tworząc ciągłą sferę światła, jakby świetliste tło rozpostarte poza wszystkimi uchwytnymi formami architektonicznej struktury.

    Ta sama zasada przejawia się także w sposobie kształtowania detalu architektonicznego. W budowli romańskiej otwór okienny jest luka otoczoną ciężkim, zwartym obramieniem. W oknie gotyckim stosunek ten ulega niejako odwróceniu: lite człony maswerku zdają się teraz unosić na świetlistej powierzchni okna, światło zaś wyraziście wydobywa wzór kamiennego szkieletu. Ten sam efekt występuje w przepełnionych światłem tryforiach.

    Drugą, równie oryginalną cechą stylu gotyckiego jest nowy stosunek, jaki w architekturze zachodzi pomiędzy funkcją a formą, pomiędzy konstrukcją a postacią zewnętrzną. W architekturze romańskiej lub bizantyjskiej struktura jest tylko środkiem, jest niewidzialnym szkieletem artystycznego kształtu dzieła: malowidła ścienne, mozaiki i sztukaterie ukrywają przed naszym wzrokiem tektoniczną strukturę budowli lub przeobrażają ją w naszych oczach. Autor wczesnośredniowieczny, opisując kościół, rozwodzi się zazwyczaj obszernie nad malowidłami, architekturę zaś pomija4. Cała budowla była często rzeczywiście tylko rusztowaniem, pozwalającym roztoczyć przed oczyma widza wielkie malowidła ścienne lub mozaiki. Istnieją podstawy do przypuszczeń, że projekt słynnego kościoła St-Savin-sur-Gartempe uległ w trakcie budowy modyfikacji przez wzgląd na malowidła ścienne5. W architekturze gotyckiej dzieje się wręcz przeciwnie. Dekoracja jest tutaj całkowicie podporządkowana systemowi, jaki tworzą żebra sklepienne i podpory; one też decydują o wrażeniu estetycznym. Z nadejściem epoki gotyku rozpoczyna się schyłek rozwoju malarstwa ściennego. W systemie architektury gotyckiej nie ma dla niego miejsca, i to nie tylko w znaczeniu dosłownym. Sugerowano, że rozkwit malarstwa ściennego był do pewnego stopnia zjawiskiem związanym z niedostatkami technicznymi budowli romańskich; malarska dekoracja ścian i sklepień miała też zanikać w miarę przezwyciężania tych - wymagających niegdyś ukrycia - braków6. I rzeczywiście, Suger z St-Denis wydatkował wielkie sumy na pokrycie malowidłami nadwerężonych ze starości ścian nawy swego kościoła, której to część budowli początkowo nie zamierzał restaurować7.

    Wielka sztuka nie jest jednak nigdy środkiem, służącym do wyrównania, czy też zatarcia braków lichego rzemiosła lub prymitywnej techniki; przede wszystkim zaś trzeba pamiętać, że sztuka budowlana wczesnego średniowiecza stała o wiele wyżej niż przez długi czas sądzono. Nawet kamieniarze karolińscy okazywali się mistrzami znakomitej techniki murarskiej wtedy, gdy to było konieczne, to znaczy wówczas, gdy mur pozostawał w budowli widoczny. Powierzchnie ścian, przynajmniej we wnętrzu kościoła, pokrywały jednak malowidła lub mozaiki, toteż posługiwało się w tych partiach znacznie prostszą techniką8.

    W architekturze gotyckiej jednakże estetyczne wartości struktury budowli ulegają nobilitacji w stosunku nie znanym ani przedtem, ani potem. I tak na przykład cudowna precyzja, z jaką każdy blok ociosywano i osadzano w gotyckim sklepieniu - ani jedno nieregularne spojenie nie wymagało tutaj ukrycia - jest nie tylko świadectwem doskonałych umiejętności (jak też rozporządzenia równie doskonałym materiałem budowlanym); jest to również świadectwo nadawania zupełnie nowej rangi "systemowi" tektonicznemu, którego romanizm, ogólnie biorąc, wydawał się nie dostrzegać9. Również gotyckie malarstwo ścienne nigdy nie skrywa architektonicznego szkieletu , lecz przeciwnie, akcentuje go. Nawet kompozycja witraży podporządkowuje się kamiennym i ołowianym ramom, w które wprawione są szyby10. Przejawiającego się w tych zjawiskach procesu nie można z pewnością interpretować, jak to niegdyś czyniono, jako triumfu "funkcjonalizmu". W architekturze dana forma ujawnia swą funkcję o tyle, o ile odzwierciedla rzeczywiste, fizyczne oddziaływanie, jakie zachodzi pomiędzy ciężarem (czy ciśnieniem) a podporą. Kontrast ten, bardzo wyraźny w świątyni gotyckiej, w kościele bizantyjskim pozostaje niewidoczny. Obraz, jaki rysuje się pod tym względem w architekturze gotyckiej, jest mniej jednoznaczny. Nie tak łatwo mianowicie powiedzieć, czy forma jest tu pochodną funkcji, czy też funkcja - pochodną formy. Ta druga ewentualność wydaje się dotyczyć pierwszoplanowych elementów systemu gotyckiego, jakimi są żebra sklepienne i służki. Estetyczne walory żeber sklepiennych zostały oczywiście w pełni docenione i wykorzystane dopiero wtedy, gdy gotycki budowniczy posłużył się nimi jako środkiem technicznym11. "Fałszywe" żebro, pozbawione wszelkiej funkcji technicznej, było jednak używane w celach dekoracyjnych pod półkopułami apsyd romańskich, a nawet rzymskich, na długo więc przed zastosowaniem w tym miejscu żeber jako rzeczywistych elementów nośnych12. Również służki występujące w architekturze normandzkiej nie pełniły początkowo, jak się zdaje, funkcji konstrukcyjnej13. Ani żebro, ani służka nie są poza tym nigdy elementami wyłącznie "funkcjonalnymi". Sklepienia żebrowe mają pod względem konstrukcyjnym wiele zalet; są też rozwiązaniem oszczędnym. Żebra przyczyniają się również niewątpliwie do podtrzymywania sklepienia, zwłaszcza w okresie twardnienia, zaprawy. Nie są one jednak bynajmniej tak nieodzowne, jak kiedyś sądzono14. Służki zaś nimi nie utrzymałyby się same, nie mówiąc już o dźwiganiu sklepienia15. Główny jego ciężar spoczywa, jak wiadomo, na przyporach, w ogóle niewidocznych we wnętrzu budowli. Trzeba wreszcie pamiętać, że w architekturze gotyckiej nawet forma elementów o jednoznacznie konstrukcyjnym charakterze ulega przekształceniom na rzecz określonego efektu wizualnego, często z uszczerbkiem dla ich funkcjonalnej wydajności. Unika się więc ukazywania rzeczywistej grubości ściany czy filarów; w przypadku, gdyby mogła się ona stać widoczna, jak na przykład w przezroczach empor, wprowadzone tam archiwolty, kolumienki i pola pod łukami arkad niweczą wrażenie masywności muru, zamiast którego wydaje się istnieć tylko cienka jak membrana płaszczyzna. Arkady zostają rozwiązane na szereg pojedynczych łuków, podpory zamieniają się w wiązki smukłych, pnących się w górę trzonów, których grubość nieraz mniej rzuca się w oczy, niż pasma cienia między nimi16.

    A jednak wchodząc do wnętrza gotyckiego kościoła odczuwamy wyraźnie, że każdy dostrzegalny element tego wielkiego systemu spełnia zadanie tektoniczne. Nie ma ścian, są tylko podpory; masa i ciężar sklepienia skupiły się jakby we włóknistej sieci żeber. Nie ma bezwładnej materii, jest tylko aktywna siła. Jednakże ten kosmos sił nie manifestuje się poprzez samo tylko ujawnienie funkcji tektonicznych, lecz poprzez "przekład" tych funkcji na swoisty system graficzny. Estetyczne wartości architektury gotyckiej są, w wielkiej mierze, wartościami linearnymi. Bryła, masa zostają w niej sprowadzone do postaci linii, które jawią się jako figury geometryczne. Trzony kolumn, których zadaniem jest wspieranie, wyrażają tę funkcję dynamiką linii wertykalnych. Żebra zaznaczają ważne pod względem statycznym krawędzie, wzdłuż których przenikają się dwa "tunele" sklepienia krzyżowego. I rzeczywiście, można wykazać, że żebro zawdzięcza swe początki zamiarom architekta, który chciał widzieć w krawędziach sklepienia krzyżowego nie miejsce przecięcia sferycznych powierzchni, lecz punkty przecięcia linii prostych, i tak krawędzie te prowadził. W tym "stadium pośrednim" - w czasie od około roku 1080 - nie dopuszcza się już, by krawędzie trzymały się krzywizn, opisywanych przez sklepienie, lecz "samowolnie" prostuje się je. Tak ważny element architektury jak sklepienie krzyżowo-żebrowe jest więc w tej mierze nie przyczyną, lecz wytworem geometrycznej "graficzności" stylu gotyckiego17.

    Niezwykłe znaczenie czynnika graficznego w gotyku nie wymaga już dziś szczególnego podkreślenia. Czynnik ten stanowi istotę stylu i podstawę jego estetycznej spoistości. Jest on jednak również środkiem, za pomocą którego architekt gotycki daje wyraz strukturalnym siłom działającym w budowli.

    "Ich forma - pisze Jean Bony o konfiguracjach linii, jakie powołuje do życia system gotycki - stanowi, z pewną wprawdzie swobodą interpretacyjną, zapis tego, co dzieje się poza samymi liniami; wyraża też to, co architekci uważali za teoretyczny zrąb budowli"18. Z tego punktu widzenia gotyk jest rzeczywiście "funkcjonalistyczny", zwłaszcza gdy go porównać z romanizmem19. Ów zaś szczególny "geometryczny funkcjonalizm" - jak by go można nazwać - nabiera osobliwej wagi w zestawieniu z podstawową ideą, której wyrazem ma być świątynia chrześcijańska.

    Budowla kościelna jest, w kategoriach symbolicznych i liturgicznych, obrazem Nieba20. Relacja ta była przy każdej okazji podnoszona przez średniowiecznych teologów. Kanoniczne formuły obrzędu konsekracji kościoła powołują się wyraźnie na pokrewieństwo, jakie zachodzi pomiędzy wizją Jeruzalem niebieskiego, opisanego w Apokalipsie, a budową, która ma powstać. Dla podkreślenia tych symbolicznych treści budowli kościelnej w przedstawieniach Sądu Ostatecznego widniejących w portalach romańskich, nadawano niekiedy siedzibom niebian postać bazylik (Conques); mnich zaś, który zdobił rękopis obrazem Nieba "nie znajdował stosowniejszej po temu formuły niż przedstawienie apsydy kościoła"21. W świątyni romańskiej symbolikę tę unaocznia zazwyczaj - umieszczone w apsydzie - monumentalne przedstawienie Chrystusa tronującego w otoczeniu niebiańskiego dworu; niekiedy pojawiają się nawet wyobrażenia Jeruzalem niebieskiego (St-Chef; San Pietro w Civate)22. Przedstawienia takie ukazują duchowne podłoże, na jakim wyrastał "antyfunkcjonalizm" sztuki romańskiej i bizantyjskiej. Mistyczne doznania, jakie mają obudzić w wiernym tego rodzaju malowidła ścienne czy mozaiki, nie są z tego świata; zobrazowana tutaj niebiańska wizja każe nam zapomnieć, że znajdujemy się w budowli z kamienia i zaprawy, wewnętrznie przekroczyliśmy już bowiem próg świątyni niebiańskiej23.

    Szczególnie sugestywny wyraz intencja ta znalazła w dekoracji dwupoziomowej kaplicy w Schwarzrheindorf, stanowiącej okazałe miejsce spoczynku jej fundatora, arcybiskupa Kolonii, Arnolda z Wied (zm. 1156). Malowidła ścienne górnego kościoła przedstawiają głównie sceny z Apokalipsy; tematyka malowideł w dolnym kościele jest natomiast zaczerpnięta z Księgi Ezechiela, stanowiącej pod pewnymi względami starotestamentowy odpowiednik Objawienia św. Jana; znalazło się tu również wyobrażenie Nieba w postaci budowli, to jest w postaci świątyni. Cykl malowideł ściennych w dolnym kościele w Schwarzrheindorf jest jednym z najbardziej sugestywnych dzieł tego rodzaju w sztuce średniowiecza. Cały kościół staje się tutaj widownią eschatologicznej wizji Ezechiela. Cztery centralne pola sklepienia wokół ośmiobocznego otworu łączącego kościół dolny i górny przynoszą, w czterech scenach, wizję Nowej Świątyni. Wschodnie pole sklepienne ukazuje przypominającą kościół budowlę, przez której otwarte drzwi można dostrzec Chrystusa z prawicą uniesioną w geście błogosławieństwa. Jest to przedstawienie bramy skierowanej na wschód, przez która Pan wkroczył do swej świątyni (Księga Ezechiela 43, 1 nn.). Napis "porta Sanctuarii" (czy też "Sanctuarium") objaśnił zapewne treść przedstawienia24. Nieprzypadkowo widnieje ono pomiędzy skrzyżowaniem, a chórem kościoła, określając tym samym tę ostatnią część budowli jako mistyczny obraz wiecznej świątyni w Jeruzalem niebieskim.

    Świątynia gotycka przestała być miejscem tego rodzaju poświadczenia świętej rzeczywistości. Architekt jest teraz ważniejszy od malarza, i nic już nie może zakłócić jedynej w swoim rodzaju harmonii wartości konstrukcyjnych i wartości estetycznych, jaką stwarza geometryczny ład systemu gotyckiego. Nawet ci, którzy nie parali się architekturą dostrzegali wówczas - jak się zdaje - taką harmonię, domagając się jej wprowadzenia. Około roku 1200 kronikarz odnotował zawalenie się wieży na skrzyżowaniu transeptu kościoła kolegiackiego w Beverley. Odowiedzialnością za to obarczył budowniczych, zarzucając im, że poświęcili wytrzymałość i bezpieczeństwo konstrukcji na rzecz ozdób (decor) i pięknego wyglądu25. Osąd ten, dowodzący jak dobitnie uświadamiano sobie możliwość konfliktu pomiędzy formą a funkcją, a zarazem konieczność podporządkowania pierwszej tej ostatniej, rysuje się w naszych oczach jako specyficznie "gotycki". W architekturze gotyckiej, pomimo występujących w niej takich czy innych niedostatków technicznych, zniknęło rozróżnienie pomiędzy formą a funkcją, zniknęła wzajemna niezależność tych czynników. Czy należy jednak wyciągać z tego wniosek, że to osiągnięcie w sferze artystycznej oznacza, jak przyjmował Viollet-le-Duc, nadejście w dziejach kultury epoki o nastawieniu świeckim, epoki zwróconej ku naturze?; że oznacza ono zapanowanie sposobu myślenia, który wymyka się spod wpływów religijnych? Należałoby wtedy wysnuć wniosek, że ów domniemany "funkcjonalizm" architektury gotyckiej usuwał na drugi plan symboliczne znaczenie świątyni jako obrazu Jerozolimy niebieskiej; co więcej, trzeba by przyjąć, że ukształtował się ona w sprzeczności z tą symboliką i bez żadnego z nią związku. Jest to, już choćby z przyczyn historycznych, nader nieprawdopodobne. Przekonamy się jeszcze, jak ściśle architektura gotycka współbrzmiała z religijnym doświadczeniem epoki. Ze świadomości tego faktu wyrosła przecież także, podjęta przez Hansa Sedlmayra, próba zrozumienia katedry gotyckiej jako obrazu Jeruzalem niebieskiego, przy czym autor stosował dla potrzeb swej interpretacji, jak kategorię antytetyczną, pojęcie gotyckiego "iluzjonizmu", które Paul Abraham przeciwstawił był funkcjonalistycznej tezie Viollet-le-Duca. Otóż architektury gotyckiej na pewno nie można jednak pojmować jako iluzjonistycznego odwzorowania Miasta niebieskiego26.

    Interpretacja taka musi napotkać na zasadnicze trudności już choćby dlatego, że wielu ustępów Pisma Świętego, których zobrazowanie chciano rozpoznać w systemie architektury gotyckiej, w rzeczywistości nie da się w żaden sposób oddać środkami architektonicznymi. Inne zaś miejsca w biblijnym tekście są tak ujęte, że równie przekonująco można by je przełożyć - co rzeczywiście nastąpiło - na całkowicie ze sobą sprzeczne dialekty najróżniejszych stylów architektonicznych.

    I tak na przykład można słusznie powiedzieć, że architekt gotycki usiłował ukazać blask Miasta niebieskiego, które według Objawienia św. Jana było jak "z czystego złota i z przezroczystego szkła". Ale to samo robił budowniczych romański. Autorzy wczesnośredniowieczni opisywali często budowle kościelne, które budziły ich podziw. Niemal w żadnym z tych opisów nie zaniedbano podkreślenia "blasku", "jasności", "oślepiającego lśnienia" owych dawnych bazylik; zaś w relacji o Ste-Trinite w Fecamp kronikarz porównuje ten romański kościół z Jeruzalem niebieskim właśnie dlatego, że lśni on od srebra i złota27.

    Apokalipsa nie jest zresztą jedynym źródłem, z którego wyobraźnia chrześcijańska czerpała obraz mającego nadejść świata. Świątynia Salomona, wymieniana również przy konsekracji kościoła, i świątynia, o której mówił Ezechiel, były także --jak dowodzi przykład Schwarzrheindorf - pojmowane jako wizerunki Nieba. Na równi z Jeruzalem niebieskim były one uważane za archetypy świątyni chrześcijańskiej, stanowiąc wzorzec dla średniowiecznego architekta. Jedna z miniatur w słynnym Liber Floridus z St-Betin (ok. 1120) przedstawia "Jherusalem Celestis" w postaci średniowiecznej katedry. Wyobrażenie to pojawia się bezpośrednio nad ustępem Starego Testamentu (II Księga Kronik, 2), w którym jest mowa o budowie świątyni Salomona. To podwójne odniesienie ideowe wskazuje, że kościół pojmowano jako obraz Jerozolimy niebieskiej, za której prefigurację uważano z kolei świątynię Salomona28. (Oczywiście, zdarza się również odwrotnie: Jean Fouquet przedstawia także świątynię Salomona jako gotycką katedrę).

    Nasuwa się jednak pytanie, na ile te biblijne opisy rzeczywiste spełniał w architekturze średniowiecznej rolę wzorów. Liturgia odnosi je metaforycznie do każdej budowli kościelnej, bez względu na jej styl. Zewnętrzny kształt budowli może być symbolem mistycznego związku widzialnej architektury ze światem niewidzialnym, niewątpliwie jednak nie on decyduje o uznawaniu tej więzi. Niezmienne w swym brzmieniu teksty liturgiczne wyznaczają granicę, w obrębie których musi się poruszać wyobraźnia architekta, by być w zgodzie z religijnym doświadczeniem Kościoła; teksty te nie mogą jednak wyjaśniać stylowych przemian, zachodzących w architekturze sakralnej.

    Prawda nadprzyrodzona, której daje świadectwo liturgia, jest niezmienna; nie są jednak niezmienne środki artystyczne, służące unaocznieniu tej prawdy. Swobodę wyobraźni architekta ogranicza już choćby techniczna wiedza jego epoki, ograniczają takie, a nie inne materiały budowlane dostępne w okolicy, w której działa; nie może on też nie ulec "klimatowi" panujących w danym czasie idei. Co najważniejsze zaś, sztuka sakralna odzwierciedla poglądy różnych epok - często nader sprzeczne - w kwestii, jaką stanowi możliwość przedstawienia w dziele sztuki prawd nadprzyrodzonych. Zazwyczaj każda nowa epoka w dziejach religii udziela nowej odpowiedzi na to pytanie. Dotyczy to w szczególnej mierze gotyku. Czynnikiem odróżniającym katedry tej epoki od budowli sakralnych poprzedniego okresu nie są eschatologiczne treści, lecz odmienny sposób ich wyrażania. Jeśli chce się zrozumieć fakt narodzin katedry gotyckiej, nie wystarczy zapytać, co katedra ta przedstawia. Pytanie, któremu powinniśmy poświęcić szczególnie uwagę brzmi: jak gotycka katedra unaoczniła wizję Nieba oraz z jakich - religijnych i metafizycznych - doświadczeń wyrósł taki oto sposób przedstawienia tej wizji. Jak się okaże, u źródeł narodzin architektury gotyckiej leży pogląd, który ujmuje stosunek symbolu i rzeczywistości w sposób o wiele bardziej subtelny i uduchowiony niż się to działo w poprzedniej epoce: ujmuje go mianowicie w kategoriach porównywalnych struktur. Stąd też znaczenie geometrii w architekturze gotyckiej...

    *Wg wyd. O. von Simson, Katedra gotycka - jej narodziny i znaczenie, tłum. A. Palińska, Warszawa 1989.

1